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第七章 元代文學 一 戲曲 |
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第七章､元代文學 1、元代戲曲興起的原因 2、散曲的體制 3、詞、曲的比較 4、雜劇的體制和藝術成就 5、雜劇的名家— 關漢卿、馬玫遠、白樸、 王實甫、鄭光祖 6、散曲名家— 關漢卿、馬致遠、 張可久、喬吉 1、劉因和前期詩文作家 2、王冕及後期作家 1、南戲的興起 2、高明的《琵琶記》 3、《拜月亭》及其他 |
1 元代戲曲興起的原因 世人常說，唐詩宋詞元曲，可見元代戲曲在中國文學史上佔有很重要的位置。為什麼這麼說，這 是因為元代戲曲的出現，開拓了中國文學史上一條新的路線，它使中國文學的發展進入了一個新紀 元，因此，元代成了中國戲曲發展的黃金時代。
元代戲曲以雜劇為主。雜劇這種新興的戲劇樣式，產生於金末元初，發展和興盛於元代至元大德 年間。根據《錄鬼簿》所記，元代雜劇有四百五十八本，而在《太和正音譜》中所記，則增至五百 三十五本，創作之盛，可謂空前了。元代雜劇興起的原因，大致有以下四點：
（1）利於戲曲發展的城市經濟繁榮的社會環境 元朝是一個橫跨歐亞的大帝國，國際交通四通八達，造成了中國城市商業經濟空前繁榮。如當時 的北京（舊稱汗已乃克），戲場及各種娛樂場所，因得到商業經濟和觀眾的支持。市民、外族、商 賈、官吏、士兵等，都成了戲場的好顧客。經營戲場者得利多，對劇本和演員的報酬便增加，自然 會精求劇本。窮苦的文人，或出入於歌場舞榭的文人，都在參加劇本的寫作。文人作者一多，劇本 的產量和質量自然提高。
（2）儒家思想衰微 蒙古人，不重《四書》、《五經》和文人，在文學思想上是自由放任的，因之儒家思想與載道的 文學理論衰微了。蒙古貴族雖兇猛好戰，卻喜歡聲色歌舞的娛樂。他們歡迎妓女優伶、歌舞戲曲， 並加提倡、鼓勵，也間接促進了戲曲的發展。
（3）科舉的廢行 元代統治者滅金後，只舉行過科舉考試一次，科舉廢去近八十年。當日知識分子感到無出路，但 雜劇既可抒情怨，寫故事，展才華，又可作為娛樂藝術，並解決生計，於是從事創作者不少，雜劇 藝術也就得以進步。 （4）戲劇文學發展的結果 中唐以後，中國戲劇藝術已逐漸形成。宋、金的戲曲，形體粗備，傀儡戲、皮影戲、雜劇、院本 已頗流行，這對雜劇的形成和興起有直接影響。再加上當時流傳的鼓子詞、賺詞，特別是諸宮調對 雜劇的形成，也有密切關係。
2 散曲的體制 元曲，實際上包含兩部分：一是散曲，是清唱的歌；二是雜劇，是大鑼大鼓的舞台劇。散曲是元代的 新體詩，可以獨立，也是元代歌劇構成的主要部分；雜劇則是元代的歌劇。二者關係很密切。 在散曲中，最先產生小令，由小令變為合調，然後又變為套曲。 （1）小令─小令原是民間流傳的小調，經過了文學上的加工，便成為散曲中的小令。明王驥德《曲律》 說：“渠所謂小令，蓋市井所唱小曲也。”這正確地說明了小令的民間來源及其通俗性。散 曲中的小令，有如唐代絕句，五代、北宋的小詞，形體簡短，語言精鍊，自由活潑，便於寫 景言情。當時稱為“葉兒”，這是從前代歌辭中解於出來的一種新詩，是適合新內容的一種 新形式。如：（馬致遠〈青哥兒〉） “前村梅花開盡，看東海桃李爭春。寶馬香車陌上塵，兩兩三三見遊人。清明近。” （2）合調─從簡短的小令，漸漸變成連用兩個調子，稱為合調或雙調，也稱“帶過曲”。就是作者填一 調後，意末盡，另填一調來續完。如兩調不足，也有連用三調的，最多只能連用三調，但以 二調相合為最通行。合調後，要求音節調和自然，如渾然一體。二調者如無名氏〈沽美酒〉 帶〈太平令〉： 畫梁間乳燕飛，綠窗外曉鶯啼，紅杏枝頭春色稀，芳樹外子規啼， 聲聲叫道不如歸。雨過處殘紅滿地，風來時落絮沾泥。醞釀出困人天氣， 積趲下傷心情意。怕的是日遲，柳絲影裹，沙暖處鴛鴦春睡。 用三調者，如曾瑞〈閨中聞杜鵑〉，〈罵玉郎〉帶〈感皇恩〉、〈採茶歌〉。 （注：後三者才是曲調名） （3）套曲─如由合調再進一步，把曲的形式組織給以擴大，就稱套曲，通稱散套或套數，也稱大令。 它的構成形式，最主要的是三點： a 由多首同一宮調中之曲牌，聯合組成一整體。 b 全套各調要同韻。 c 每套要有尾聲（也有例外），表示一套首尾的完整，並表示全套音樂已了結。 可見套曲是曲子組成的集體，便於敘述繁複的內容。它可按情節的繁簡，而伸長或縮短。短的只有 三四調，長的如劉致〈上高監司正宮端正好〉一套，共有三十四調。
3 詞、曲的比較 （1）詞和曲相同之處 a 同為合樂的歌辭，二者最初的名稱，均叫“曲子”或“曲子詞”。 b 形式同為長短句，同是在不整齊中形成整齊和規律。 c 同起源於民間，為文人加工而有所發展。 d 在產生、發展過程中，同受到民間歌曲和外族樂曲的影響。 因詞是“胡夷里巷之曲”(《唐書》〈音樂志〉)，所配合的音樂是“燕樂”，主要成份是西方音 樂。而曲則是“胡樂番曲”，和詞譜混合融化形成的。
（2）詞和曲不同之處 a 從體制說，詞只依詞譜填寫，不加襯字；曲可在有規則的曲譜範圍內加襯字，使句式更活潑。 詞最短者只十六字，最長二百四十字，句有定字，不能增減。曲則有重頭、套數之異，句中字 數，可略作增加，或用襯字。襯字之多少無一定，常多於正文一倍或以上。 b 從音韻說，詞之用韻，平韻則全調皆平，仄韻則全調皆仄，若用平仄二韻，則要換韻。曲則 通首同韻，不能換韻；通體句句押韻者，亦時有之，但可以平上去三聲互協。不過必須分陰陽 清濁。 c 從內容說，詞以抒情為主，內容較狹；曲可敘事、說理，內容較廣。 d 從組合說，詞每首獨立。曲可單行；但也可以同宮調之曲串合成套曲，套曲也可組成雜劇。 e 從風格說，詞的句子較文雅，忌鄙俗，多描寫清雅景物；曲的句子較通俗，用口語，多自然 逼真，更有親切感。 f 從風格說，詞貴曲雅含蓄，多用比興、象徵手法；曲貴暢達生辣，多用賦體、白描手法。 g 從對象說，詞的對象是知識份子，故講求技巧和意境；曲的對象，上至王公，下至走卒，故必 須不避俚俗，內容淺近。
4 雜劇的體制和藝術成就 （1）元代雜劇是一種綜合藝術，它由歌曲、賓白、動作、舞蹈等組成，並且有完整的故事情節。 a 歌曲─歌唱部分由散曲中的套曲組成，主要作用在於抒情。所謂套曲，是由一宮調中的多數 曲調連合而成。每一套曲，稱為一折。每折由一人獨唱到底，而其他演員只有科白。 b 賓白─賓白即台詞，主要用來敘事，兩人對話叫賓，一人獨語叫白。元劇有台詞，是元劇進 步的重要因素。因它既有助于把人物的個性和感情，表現得非常活躍，又有助于推動劇 情發展。 c 動作─專用詞是“科”。動作可補對白的不足，對人物的個性和做作很重要，在賓白下，劇本 都注明某“科”，指動作。有了“科”，戲劇便得到了更多的生命力。 d 舞蹈─有助於活躍場面氣氛。 e 角色─角色名目很多。最重要有末（男角）、旦（女角）二大類。末有正末、副末、沖末、外 末、小末之分旦有正旦、副旦、貼旦、外旦、小旦、大旦、老旦、花旦、色旦、搽旦之 別。還有淨（配角），一般扮演男角，也扮演女角。正末、正旦為男女角。其餘各角， 俱為副員，都是以年齡性情身份來配合的。此外，又有孤（官員）、卜兒（老太婆）、 孛老（老頭子）、徠兒（小孩子）、邦老（強盜或流氓）等。 f 結構─全劇一般是四折（幕），有時因劇情需要，在四折之外，多加一個“楔子”，它的位置 可放在劇前，也可放在每折之間。它可當作序幕，亦可補充四折不能完全發揮的內容。 每一劇本可有兩個楔子。每個劇本的結尾，都用幾句對話，叫做“題目正名”，接在表 示劇終的“散場”之後，點出全劇的綱領。如關漢卿的《竇娥冤》的題目正名寫作： 題目：秉鑑持衡廉訪法 正名：感天動地竇娥冤 如截下末句末三字，成了這個劇本《竇娥冤》的簡稱。
（2）雜劇的藝術成就：元代雜劇是起於北方的戲曲早期作品，也是北方獨有的一種新興文學。比 起宋金的院本，它無論在結構、人物角色和採用白話俗語入曲等方面，都有很大的進步。 雜劇是綜合性的藝術創作，它的出現給文壇增色不少。它反映了北方風土氣質，文詞質樸， 表情坦直，帶有濃厚的北方社會生活氣息；並且，除了採用北方俚語土語外，也雜用著外族 語言。它具有較高的藝術價值，如用它和南曲比較，自有鮮明的不同。
5 雜劇的名家—關漢卿、馬玫遠、白樸、王實甫、鄭光祖 元代雜劇起於北方，又以大都（北京）為中心，所以主要劇作家全是北方人。
關漢卿（約1229∼約1297）號齊叟，大都（今北京）人。約生於元代初期，曾任太醫院尹。他精通音 律，長於歌曲，擅長編劇，又親自登台演唱，是個“當行”的戲劇活動家。他並不去投靠權貴，也不退 隱山林，而是自覺地以雜劇為工具，深刻暴露黑暗的現實，表達了民眾的反抗意志和美好理想。 關漢卿一生寫了六十七種劇本，現存十八種（有的不可靠），較著名的有：《竇娥冤》、《蝴蠂夢》 、《魯齋郎》、《救風塵》、《望江亭》、《拜月亭》、《詐妮子》、《金線池》等。從內容看，大抵 可歸納為三類： （1）揭露、批評當時政治黑暗和社會混亂的； （2）反映被壓迫、蹂躪婦女的生活和抗爭的； （3）歌頌歷史英雄，流露作者民族感情的。 劇中大多以平民、妓女、奴婢、窮書生、低級官吏為主角，寫的有血有肉。代表作《竇娥冤》是傑出古 典悲劇，通過女主角竇娥含冤負屈而終於犧牲的悲劇結局，深刻揭示了元代社會的黑暗、混亂，也表達 了被壓迫人民對惡勢力的英勇不屈的抗爭。傑出喜劇《救風塵》，通過妓女的從良問題，寫出了她們內 心的痛苦，統治者的虛偽、殘忍和被壓迫人民之間的同情和義氣。在藝術上，他是塑造各種典型人物的 能手。如：處理劇情合情合理，又能步步引人入勝；掌握生活素材豐富；語言是本色的，又潑辣生動； 語匯豐富和句法變化多。這些優點，他在元人雜劇中，是首屈一指的。
馬致遠（約1250∼約1324）號東籬，大都人。大約生於元世祖時，是十三世紀末的著名戲曲家。少年 時追求功名，未能得志。《錄鬼簿》說他曾任“江浙行省務官”，晚年退隱田園，過著“酒中仙、塵外 客、林間友”的生活。 著有雜劇十三種，現存的有《漢宮秋》、《岳陽樓》、《任風子》、《陳摶高臥》、《薦福碑》、 《青衫淚》、《黃粱夢》等七種。 他的代表作《漢宮秋》，獲得元劇之冠的盛譽，描寫漢元帝以妃子王嬙和番的故事，創造了毛延壽投 敵獻策、王嬙為國投江等情節，鞭撻了賣國奸臣毛延壽，歌頌了王嬙的美麗、正直和愛國，在民族矛盾 尖銳的元代有其重要的現實意義。對元帝和王嬙間深情的描寫加強了作品的悲劇效果。此劇不少曲詞相 當優美，且能貼切地傳達出人物的心情，其中第三折〈梅花酒〉、〈收江南〉尤為著名。他的《岳陽樓 》等四個“神仙道化”劇，雖流露了對現實不滿的情緒，但主要是宣揚道家度人出世及人生如夢的思想 。他又喜歡引書用典，致使語言生硬晦澀。
白樸（1226∼約1306）字仁甫，又字太素，號蘭谷。祖籍奧州（今山西河曲附近）人。他是元代雜劇 作家中的重要人物。金亡後，流寓真定。幼年時，正當金、元之交，飽經戰亂，寄養於故舊著名文學家 元好問（遺山）家，因得他的指引，文學修養極為深厚。在元代作家中，他最有國家觀念和學養，屢有 機會出仕，但都推辭不就，形成“放浪形骸”、“玩世滑稽”的品格，晚年寄居南京。 白樸著有十六個雜劇，今存《墻頭馬上》、《梧桐雨》和《水流紅葉》、《箭射雙雕》兩個劇本的殘 曲。代表作《梧桐雨》緊密結合唐明皇李隆基和妃子楊玉環和重大歷史事件，演出了唐王朝由盛而衰的 轉折點，其第四折的藝術構思和描寫，切合人物的精神面貌，又富詩意，只有馬致遠的《漢宮秋》第四 折能與它媲美。
王實甫（約1260∼1336） 一說名德信。大都人，和關漢卿同時而稍晚。關於他的生平事蹟，文獻記 錄很少，從他的一首題為〈退隱〉的散曲，知道他做過官，後來退職在家，“有微資堪賙，有園林堪縱 游”，至少活到六十歲。著有雜劇十四種，現存《西廂記》、《破窯記》、《麗春堂》三種，及《芙蓉 亭》、《販茶船》的各一折曲文。代表作為《西廂記》。它是根據唐代元稹的《鶯鶯傳》，金代董解元 為的《西廂記諸宮調》進行藝術加工而改編為雜劇的。全劇共五本二十一折，是元劇中獨有的長篇。作 者以同情封建叛逆者的態度，寫崔鶯鶯和張生的愛情多次遭到老夫人的阻撓、破壞，從而揭露了封建禮 教對青年男女自由幸福的摧殘，並通過他們的美滿結合，歌頌了青年男女對愛情的要求，以及他們抗爭 和勝利。所寫四人性格各不相同：崔夫人賴婚的奸詐，為了維持相國門第和封建禮教，而干涉女兒婚姻 自由的橫暴和冷酷；鶯鶯那深沉、幽靜、複雜、矛盾而又細緻的大家少女的心情；窮書生張生（君瑞） 的正直和書呆子氣；丫環紅娘的爽朗、樂觀、聰明、勇敢、機智、俠義、率直和老練，都各有鮮明的特 色。
《西廂記》的藝術成就： （１）根據人物性格特微，展開了錯綜複雜的戲劇衝突，塑造了鶯鶯、張生、紅娘等藝術形象； （２）人物性格和情節開展得到了度的結合，成功地表現了事件曲折複雜的過程； （３）善於描摹景物、醞釀氣氛，襯托人物的內心活動，多數場次饒有詩情畫意，形成了劇作獨特的 優美風格； （４）精選和融化古代詩詞中優美的詞句，提煉民間生動活潑的口語，鎔鑄成自然華美的曲調。 《太和正音譜》說：“王實甫之詞如花間美人”，“鋪敘委婉，深得騷人之趣。極有佳句，如 玉環之出浴華池，綠珠之採蓮洛浦。”《西廂記》風格雅艷柔媚，曲詞婉美，是很好的詩，而 且富有音樂節奏之美，上述的評語是切當的。
鄭光祖，字德輝，平陽董恣（今山西臨汾）人，生卒年代不詳。是元代雜劇後期重要作家。曾做過杭 州路吏，為人方直，不妄與人交。死於杭州，葬於西湖的靈芝寺。他在當時的名氣很大。周德清在〈中 原音韻自序〉裏，把他和關漢卿、白樸、馬致遠並列，到了明代以後，更被譽為“元曲四大家”之一。 他著有雜劇十八種，今存《倩女離魂》、《翰林風雨》、《王粲登樓》等八種，可分為愛情劇和歷史劇 兩類。 鄭光祖的代表作《倩女離魂》，出自唐人傳奇《離魂記》。寫在封建禮教束縛下青年婦女心情憂鬱的 同時，歌頌了堅貞的愛情，反映了人民追求自由幸福生活的強烈願望。以浪漫主義手法，細緻刻劃封建 社會青年婦女在戀愛中的憂鬱心情；語言優美，有抒情意味；使劇本成為藝術上有獨特成就的愛情劇。
6 散曲名家—關漢卿、馬致遠、張可久、喬吉 散曲是繼宋詞而興起的一種新詩體，也是元代一種新的韻文形式。宋詞在文人手中流傳既久，到了南 宋末期，漸趨衰落；流傳於民間的長短句歌詞，繼續發展，同時吸收了外來民族的曲調，經過民間藝人 和文人不斷加工，就產生了當時流行在北方的散曲，也叫做北曲。元代散曲作家可考者有二百多人，還 有不少佚名作者，所詠題材不外是閨情、宮詞、四時景色、死生盛衰之類。
關漢卿 他的散曲現存小令五十七首，套數十四套，成就雖不如雜劇，但也有獨到之處，在元代的前 期散曲史上地位頗為重要。代表作〈南呂﹒一枝花〉（“不伏老”），真實地寫出了一個都會才人的生 活，也反映了作者積極樂觀情緒和頑強鬥爭精神，為元代散曲所罕見。他在散曲中描寫男女戀情的作品 最多，能細緻刻劃婦女心理的有〈雙調﹒新水令〉（“題情”、〈雙調﹒沉醉東風〉（“失題”）等。 一些抒寫離愁別恨的小令，也真切動人。如〈四塊玉〉（“別情”）：“自送別，心難捨，一點兒相思 幾時絕。恁闌袖拂楊花雪，溪又斜，山又遮，人去也。”又如〈沉醉東風〉（“別情”）：“咫尺的天 南地北，霎時間月缺花飛。手執著餞行杯，眼擱著別離淚，剛道得聲‘保重將息’，痛煞教人捨不得， 好去者望前程萬里。”
馬致遠 在元代散曲的地位，正如李白之於唐詩，蘇軾之於宋詞，都是代表那一個時代的散曲大家， 對於提高和發展散曲，他有很大的貢獻。他的散曲的主要內容，是懷才不遇的悲哀、隱逸生活的歌頌和 自然景物的描寫。他有憤世嫉俗的一面，又有消極感傷的一面。代表作是〈雙調﹒夜行船〉（“秋思” ）。他描寫自然景物的曲子〈天淨沙〉（“秋思”）：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬 ，夕陽西下，斷腸人在天涯。”刻劃出一幅秋郊夕照圖，情景交融，色彩鮮明，曾娙被前人稱為“秋思 之祖”，在藝術上成為千古絕唱，流傳最廣。他的套曲〈般涉調﹒耍孩兒〉（“借馬”），描寫愛馬如 命的吝嗇鬼的形象，別具一格。他的風格豪放灑脫，語言本色生動，有時還很精鍊，因而對開拓曲境很 有貢獻。
張可久 （約1270∼約1349）字小山，慶元（今浙江鄞縣）人。他做小官，不得志，晚年居西湖，以 山水自娛。他專寫散曲，特別致力於小令，流傳至今有小令七百五十一首，套數七首，近人輯為《小山 樂府》卜卷，在元代作家中數量首屈一指。他的散曲以煉句為工，對仗見巧，且多選用詩詞名句，失掉 散曲的質樸本色。如〈?闌人〉（“江夜”）：“江水澄澄江月明，江人何人搊玉箏？隔江和淚聽，滿 江長嘆聲。”他過分追求文字技巧，以詩詞作法譜曲，脫離了散曲特有的風格。但張可久在元代散曲史 上地位甚高。
喬吉 （1280∼1345）字夢符，號笙鶴翁，又號惺惺道人，太原人，流寓杭州。他一生潦倒，因而寄 情詩曲自有其獨特的藝術風格，著有《夢符散曲》。他自稱“江湖醉仙”、“江湖狀元”，比張可久帶 有更多的江湖游士習氣。雅俗兼備，以出奇制勝，是其創作特點。如描寫景物的〈水仙子〉（“重觀瀑 布”）：“天機織罷月梭閑，石壁迥垂雪練寒，冰絲帶雨懸霄漢，幾千年曬未乾。露華涼、人怯衣單， 似白虹飲澗，玉龍下山，晴雪飛灘。”描寫瀑布，可謂遣詞清異，意境壯麗。在元代散曲家中，他所存 作品數量，僅少於張可久。
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