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《中文摘要》
台灣文壇進入九○年代之後，傳出一波波「文學已死」的聲音，形成文壇熱門話題。到底問題出在哪裡？文學的傳播在多元化的台灣社會中依舊進行著，但多元化似乎已使得文學的生命萎弱了，這是文學的無用？或是文學作為傳播的無力？顯然值得文學社群思考，也值得傳播學界從「文化研究」的向度，對於此一現象提出一些觀察與論點，並有所擴張傳播研究的傳統領域。
本文嘗試以戰後台灣的社會變遷為背景，耙梳近五十年來歷史發展下台灣文學在傳播過程中走過的曲折路徑，藉以分析台灣文學家如何在歷史脈絡上建構文學的傳播意義及其價值觀；其次，在橫切面上，本文進而以七○年代後台灣報紙副刊改革對應於社會變遷，探究兩者緣於傳播過程所產生的互動，並解析台灣現代文學的傳播困境所在。
最後，作者試圖指出，文學如果真有「死亡」現象，也是因為文學傳播被文人圈單向地將之依賴於大眾媒介之上。大眾媒介對文學的傳播固然有著推波助瀾的功能，但格於其媒介工業特質，對文學的書寫亦相對造成傷害。台灣文學工作者必須辨明此中的弔詭，以文學書寫對抗消費文化的挑戰、以文學專業媒介（雜誌及出版）的整建，發展新的傳播系統，抵抗媒介工業的收編，並以「磋商」（negotiation
）策略，鼓勵大眾的參與和解讀，讓讀者成為主動找尋意義的創造者，而非被動的受訊者，才能真正突破當代台灣文學的傳播困境與危機。
一、緒言
約當台灣進入九○年代之際，「文學已死」的聲音開忽然像潮浪一樣，一波一波地襲捲此地的文壇。隨手找出當時刊在主要文學傳播媒介（如《文訊》）的文章，可以發現這種「潮聲」正撼動著文學工作者的情緒。
──一九九二年七月，《文訊》雜誌刊出「詩歌文學的再發揚」座談會紀錄，編者案指出，「詩選停編，詩刊沉寂，詩人轉行。詩，難道真的死亡了嗎？」；而與會的詩人，在發言中也多流露出了對現代詩表現在閱讀與出版市場上的傳播困境之憂慮。
──同年八月，《文訊》雜誌針對文學傳播的主要媒介，又推出了「變革中的報紙副刊」專題，其中，作家也是出版人的隱地，對於當前副刊的「躲避文學」提出了異議；詩人也曾任副刊主編的向陽，則就報禁解除後報業經營策略的轉變，分析文學副刊無以為繼的困境，並強調，「當報紙副刊不存在時，文學的深刻化、長遠化及其意義方才存在」。
──一九九二年九月十二∼十三日，〈聯合副刊〉策畫「文學又死了嗎」專題，邀請學者、作家，會診文學傳播的問題；不只標題，編者案也透露出媒介守門人對文學傳播的焦慮與不安。
這三個日期十分接近的文學媒介議題，都集中在文學是否已「死」的討論上，而涉及的對象顯然與文學傳播者、文學媒介與文學市場有關。總的來說，這其實不是文學是否已死的問題，而是文學傳播面臨困境，有推展不開的條件限制的問題。其中最明顯的原因之一，詩人、學者張錯一語道破，「那是一種文藝困境，因為大家都為商業主義所枷鎖....，現在文學家面臨最大的困擾就是向商業性文學妥協」(1)
。
顯然，進入九○年代後的台灣，政治的解禁（deregulation），多元化與民主化社會的形成，以及商業資本主義的高揚、文化消費力的增強，乃至本土化的社會趨勢等，並未如文學家所預期地帶來文學的存活空間；恰恰相反的是，台灣的文學工作者反而感覺到文學在這個年代中的深沉的無力。以文學傳播最主要的管道副刊為例，比對於八○年代之前，「報紙只有三大張的時代，倒有一整版的『文學副刊』。今天報紙已經擴到十大張，週末和星期天，有時擴版到十五大張，浩浩蕩蕩六十個版面，卻容忍不下一版『文學副刊』」，(
隱地，1992:15-16)，這種感慨，可說代表了絕大多數文學創作者、出版者、閱讀者共同的心聲。
到底問題出在哪裡？文學的傳播在這個多元化的社會中依舊進行著，但多元化卻使得文學的生命及傳播空間被窄化了，這是文學的無用？或是文學傳播的無力？顯然值得文學社群思考，也值得傳播學界從傳播研究的向度加以關心。本文試圖藉由「文化研究」的向度，以歷史分析途徑，就當代台灣文學的傳播問題，提出一些觀察與論點，藉以解析文學作為傳播的可能困境所在。
二、台灣社會變遷過程中的文學傳播
台灣當代文學的傳播，是與台灣的社會變遷相互作用的。在戰後五十年來的歷史發展與社會變遷過程中，台灣從早期的農業社會，過渡社會，進入到工業社會，其間的社會系統（包括政治、經濟、教育、大眾傳播、家庭）等也都有著相形的變遷。文學作為其中的一個部門，當然無可迴避。
五十年來，台灣的文學傳播主要是由報紙副刊、文學雜誌、以及以文學作品為重心的部份出版社所支撐。這樣的一個文學傳播系統，從大眾媒介的「文藝副刊」、「文學／文化副刊」，到極其小眾的各種詩刊，以及作為文學產品流通中介的出版社，
都扮演了一如法國文學社會學家埃斯卡皮（ Escarpit,1958 )
所謂的「文人圈」的角色，「搞文學的全是文人，其文學活動也都是在一個內部封閉的交流圈中流轉運作」，並企圖透過各種傳播管道彰顯其對社會變遷可能發揮的功能( 2)。
因此，要瞭解九○年代台灣文學的傳播困境，就必須先探討從五○年代到八○年代歷史脈絡中的台灣社會變遷，及其舖陳的「生活情境」，始能對照出文學傳播對台灣社會的意義所在，及其在今日台灣已形成的大眾消費社會中產生「傳播」障礙的真正原因。
近五十年來，台灣的社會變遷不外兩個面向，一是社會層面的變遷，二是政經結構的變遷。這些變遷，構成了台灣文學傳播的歷史條件。
就社會層面的變遷言，學者林嘉誠(1992:187-201)曾從人口、家庭、教育發展、社會團體、職業結構、社會階層與社會流動及生活素質等七個社會變遷指標加以研究，並指出：
截至八○年代止，台灣社會在「人口變遷」上，國內人口流動比例，呈往都市集中趨勢，其中又以台北市、台北縣及高雄市的人口成長率為最高，都市人口占全部人口之百分之卅五；
在「家庭變遷」上，已由早期農業社會的折衷家庭或大家庭制度轉為工業化、都市化下的小家庭制度；
在「教育發展變遷」上，以識字率為例，至八○年代達百分之九十，顯示教育普及，國民知識水準提高；
在「社會團體變遷」上，在全國性社團方面，由六○年二六二個至八○年代中期(1987)為一二○○個；區域性社團，由六○年代四三○○個，至八○年代中期(1987)為八七○○個；
在「職業結構變遷」上，農業人口呈大幅下降趨勢、工業人口上昇、服務業人口更是大幅上升；
在「社會階層及社會流動變遷」方面，八○年代自認屬於中等階層者已約占總人口數之百分之六十五，若使用客觀評估法，八○年代國內中產階級約佔百分之五十左右，兩者加總，中產階級的比例已為社會階層首位，社會成員的向上層社會流動相當普遍；
在「生活素質變遷」方面，至八○年代，住宅自有率百分之七十五、供電普及率百分之九十九、每戶電視機數超過百分之百、電話普及率百分之八十五、報紙雜誌及通訊社、出版社家數約五七○○家，每百戶家庭訂報比例，達約七十份。
這七個社會指標的變遷，顯示出台灣社會四五十年來各層面的情境變化，「頗符合現代化理論所指陳的，都市化、小家庭、社會流動加速、教育普及、生活素質提升、中產階級崛起」的要素（林嘉誠，1992:200-201)。
根據此一實證研究，按理，這樣的情境應該有助於文學傳播環境之改善、文學傳播的空間也應大為寬廣才是，然而事實卻又大謬不然，而有九○年代「文學已死」的窘境，其原因殊堪玩味。
要究明原因，我們顯然必須一如哈特
( Hrdt,1992:30 )
所強調，「要了解傳播研究的歷史條件」，藉由反應在實證研究之中的文化、政治、經濟等環境加以觀照。換句話說，我們不能不進一步由社會變遷的結構性因素來看。
事實上，從五○年代起到八○年代之際，台灣社會層面的變遷，有點類似德區
(Deutch, 1961: 463-515 ) 所說的「社會動員」 (social mobilization)，舊的社會的主要約束及內涵逐漸被拋棄，新的行為和文化逐漸被接納，而在此一過程中，由於大眾接觸了現代生活、傳播媒介增強、遷移、都市化、放棄務農、識字率提高、個人所得提高等因素，都造成了「社會動員」的達成。這種「社會動員」，與「現代化」 (modernization) 無異， 但亦如史美舍 (Smelser,1981:465)
所指出，它還牽涉到社會內部經濟、政治、教育、傳統、宗教等的持續變遷。
學者徐正光(1989:37)
曾從階級關係的轉變看台灣社會變遷，他認為影響最大的是五○年代土地改革，及六○年代開始的快速資本主義化過程。土地改革改變了建立在土地所有權上的生產關係，製造了大量的小自耕農，使戰後的台灣可以在小農階級為主導的社會結構上，重新形塑新的階級關係。同時，撤退來台的國民黨在改變了本土的階級關係後，終於在農村建立了社會基礎，而使其政權穩定下來。至於六○年代的變遷，則是台灣的經濟在美國的卵翼下以五○年代初級工業化作為基礎，而於六○年代進入國際市場體系，取得了一個邊陲的地位。這兩大影響的背後，實則又與國家機器的運作有關。
這種運作，不僅表現在社會階級上，同時也表現在政治、文化、傳播的領域中。自一九四九年來台後，中華民國政府為了有效控制台灣，制定「動員戡亂時期臨時條款」，授予總統頒布緊急處分權，宣布戒嚴，並凍結了中央民意代表機構的定期改選，而在地方自治方面也全部加以凍結；在文化傳播方面，則透過了出版法、廣電法及相關的行政命令，限制傳播媒介的發展、創設及其內容。這使得在整個五∼七○年代中，台灣的社會受到嚴格的控制。台灣的經濟發展，是在此一政治、社會受到宰制下，而得以依據國家機器的需要及其經濟策略達到現代化的結果；但相對地，政治力及文化力則在漫長的三十年間呈現出被扭曲、被宰制的畸型面貌。
日本學者若林正丈(1988:204-207)對此有深刻的分析，他認為，「戰後的台灣社會到一九七○年代為止，在強權性國家之外，整個社會可以說既微弱又片斷化(fragmented)的」；學者辛旗(1991:3-11)也指出，在台灣的政治「惰性穩定期」(1950-1960)
中的社會基本趨向是，「政治力」壓過「經濟力」和社會力」，在「異化嬗變期」(1960-1985)
，權威政治體制被納入西方資本主義世界體系後，「傳統的儒家文化價值體系仍為主導，但是經濟制度中西化因素避開了『政治力』干擾，以經濟行為中的『公平交換原則』、『多向選擇原則』、『理性評價原則』、『自由競爭原則』先完成了經濟領域中價值觀念的西化，並逐步地滲入社會組織及政治體制之中。
也正是由於五六○年代以政治力鞏固國家機器、發展資本主義形成了一個牢固的政經網絡；因而延申出七、八○年代的經濟力的茁壯，進而引發來自社會階層及本土在野政治力量，對於宰制性意識型態國家機器的反撲。而其最具體的反應是在七○年代的大眾傳播媒介之上。這之前，固然有五○年代末期雷震及其《自由中國》雜誌的組黨要求，有六○年代來自《文星》雜誌的「西化」論述、《台灣文藝》的「本土」論述等小眾乃至地下媒介對威權體制的挑戰；進入七○年代的同時，固然也有《大學》雜誌的「革新保台」論述，以及其後眾聲喧嘩的各種「黨外」雜誌傳媒對國民黨的批判，但是，最後改變台灣政治社會結構的要因，到底還是由大眾傳播媒介所掀起的「鄉土文學論戰」、以及「美麗島事件」發生之後大眾傳媒對審判過程鉅細靡遺的報導，導致了公眾的談論與省思，也促使來自在野的力量及知識分子（中產階級）的反撲，使台灣的社會變遷更加快速，而後終於在
1986 年民進黨成立、1987 年戒嚴令解除的大變革下，
台灣從此走上了民主資本社會的路子。
三、台灣文學傳播的曲折途徑
辨明從五○年代以至八○年代的台灣社會變遷，本文將進而討論意識形態國家機器(Hall,1986:56-90)如何影響文學傳播的問題。
借由阿圖塞的「意識型態國家機器」(ideological state apparatuses)和葛蘭西(A.
Gramci)所發展的「文化霸權」(Cultural Hegemony)概念，本節將探討文學傳播與意識型態國家機器的辯證關係，並藉此去了解文學家們如何在一個歷史階段中建構他們的意義價值觀和主體性等複雜的社會過程（
Fiske,1992:288;Grossberg,1993:23 ）。
從五○年代以至八○年代的台灣社會變遷中，我們看到的是台灣文學傳播之備受「政治力」干擾，「凡是追求真相、反映現實的思想和心靈活動，往往反被杯弓蛇影地醜化為破壞團結的分歧份子」（李金銓，1987:203)，尤其是在七○年代末期「鄉土文學論戰」爆發階段，台灣文學界以及文學傳播媒介都仍然受到政治力的宰制，部份文人及文學傳播媒介甚至代政府執行控制文人的角色，一如孔特(
Contor, 1980:16)所說，這種控制表現在媒介內容的選擇、創作上的獨立決定能力受到束縛或限制之上，也表現在文學媒介守門人缺少自主權之上(3)。
就文學傳播的實際運作而言，以作為文學的大眾傳播媒介副刊為例，亦可看出它在社會變遷過程中角色扮演的尷尬。潘家慶
(1975:208-209) 曾針對戰後台灣報紙副刊的傳播功能，
利用內容分析法解讀「二十年」 (1953-1972)
年間報紙副刊的內容，發現這二十年間的副刊的三個現象是：
﹝一）民營報紙副刊較公營報紙副刊有更多娛樂性資料，
目的在推廣報紙；﹝二）經濟發展可能給社會、甚至報業帶來許多改變，但對副刊內容而言，好像無能為力；（三）就整體而言，副刊文字中具有很強的現代化意識的仍不多見。
此一研究反證了，從五○年代以降，至七○年代初期，台灣的文學傳播表現在大眾傳播媒介之上，幾乎完全是與社會變遷脫節，其功能只剩「娛樂」。
台灣的文學傳播之所以與社會變遷脫節，原因應在於政治的結構問題。五六○年代台灣的文學傳播，一言以蔽之，「噤聲」今而已。它受到了國民黨文藝政策對文學傳播功能的扭曲與抑壓，而致雖可看到形式上的文學「傳播」假象，卻缺少真正傳播以改變社會的功能。
國民黨的文藝政策，基本上與其受挫於中國共產黨的經驗有關。劉心皇(1984:67)曾分析當時的背景，「政府檢討失敗的原因，對文藝方面應該給予極大的重視」，
因此國民黨當局展開了從「反共文藝」到「戰鬥文藝」的文藝政策綱領。而其政策之實踐，則是透過副刊、雜誌、文學社團、文學論述及政策四個層面來運作。
這股「反共文藝」熱潮因而成為戰後台灣「文學傳播」的主要內容，其運作，基本上是立基於黨國機器的需要，而不是文學界或社會的需要。各不同文學傳播媒介的守門人，一方面是在「反共／戰鬥文藝」的時代環境下從事文學社群的集結，一方面是在政治威權結構下從事「假傳播」，意識形態的宰制，導致了所有守門人對文學媒介運作的保守運營，舉凡對來稿及作品「值不值得刊登」（價值判斷）、「要不要刊登」（權威選擇）、「該不該／適不適合刊登」（社會控制）以及「如何刊登」（理念實踐）的評估，出於自主傳播的考量少，出自於政治的考量多。同時，「也少有作家敢於公然冒犯文藝政策背後的威權文化，以免受到政治立場不穩定的懷疑」（鄭明娳，1994:48
）。
這也就是為什麼在那個已經逝去的年代裡，文學傳播成為一種「娛樂」，其最高功能無非「聊供消遣」的原因，如同傳播學者馬奎爾
(McQuail,1987:66)
從傳播學角度理解葛蘭西（Gramci）的文化霸權理論時所歸納的「媒介霸權理論」
(Hegemonic theory of media)，即媒介運作之決定因素乃是來自意識型態的霸權。而此一霸權，的確深刻地決定了五、六○年代的文學傳播運作，直到七○年代中期才受到挑戰。
「地上」如此，「地下」則不盡然如此。在五六○年代，此一文化霸權及生活情境相互交錯之中，文學化傳播雖遭受扭曲，在主流媒介（特別是副刊與出版
）上無法發揮文學傳播對社會變遷的功能，
卻以非主流媒介作為其發聲的管道（鄭明娳，1994:36
）。相對於報紙副刊的媒介易得性及其廣大影響力，兼且相對於「反共／戰鬥文藝」政策及其霸權，非主流媒介的文學傳播基本上是由：（一）不滿於報紙副刊所刊登之娛樂取向的「文藝」作品之通俗化，
及
（二）不滿於意識型態宰制及文化霸權的作家，透過文學雜誌或同人組織來進行。而這一反霸權論述形成之常模，通常是先由少數作家以其文學認知、透過創作及發表的實踐（並參加了反當代潮流的實驗作品），在傳播管道極其狹窄，受眾有限（通常不超過五○○個訂戶）的傳播情境中進行。
此外，相對於當年大量令人厭煩的「反共戰鬥文藝論」，「地面」創作遂朝向言情、叫座的大眾小說及抒情散文發展，六○年代〈聯副〉先後推出瓊瑤的小說，「得到讀者很大的迴響」、「連載到高潮時，焦急的讀者等不及報紙送到家、清晨等在報社印刷部，報紙一印出來就爭相閱讀」，三浦菱子的言情小說《冰點》，「初版二十萬冊，三天內一搶而空」（平鑫濤:1982:122-124）。
也相對於「地面」的文學娛樂，「地下」的同人雜誌及文學刊物如春筍競出，重要作家的栽培、反應社會變遷之重要文學作品的刊登，以及對於社會思潮具有領導性、批判性的論述，在五、六○年代中，幾乎是由這些文學及文化雜誌所負載。如1953
年，紀弦創刊《現代詩》及其後各同人詩刊的蔚起； 1956
年，夏濟安等創辦《文學雜誌》，對戰鬥文藝的無聲抗議； 1957
年蕭孟能、葉明勳等創辦《文星》以及其後李敖接編對於「西化」論的宣揚；
1960
年，白先勇等創刊《現代文學》，透過對西方現代文學的紹介及創作的實踐，引向現代文學的高峰；1964年陳千武、白萩等創刊《笠》詩刊，及同年吳濁流創辦《台灣文藝》而逐漸形成本土文學／文化之論述；
1966 年尉天驄創《文學季刊》對現實主義文學之闡揚； 1967年林海音創辦《純文學》，對文學創作的多元表現方式的包容等。
這一波接著一波的文學傳播，是在相對於同年代大眾媒介的副刊未能滿足知識分子（包括作家）的需求下，承載起了以菁英階級作為主導的文學傳播，並且對於當時的社會變遷（反應於意識型態上的）產生了重大的影響，同時也成為七、八○年代台灣媒介多元論述、霸權爭奪的一個觸媒。
學者蔡詩萍 (1990:462)指出，這些小眾文學傳播的集結「都隱然埋下日後文學論戰和文學抗爭的歷史引線」，深刻地決定了五、六○年代的文學傳播運作，並在七○年代以震動撼人的「本土化」浪潮，席捲政治，社會的發展。
進入七、八○年代之後，台灣當代文學的傳播終於開始得以反應台灣社會的變遷。在政治結構變遷上，我們看到了七○年代的文學傳播透過「鄉土文學論戰」的反思，加速了「本土化」、「台灣化」的過程；在經濟結構的改變下，我們看到了八○年代的文學傳播配合著台灣逐步邁向工業化、商業化的路途，而走向一個依賴大眾媒介、趨向大眾文化的「生產／消費」模式。
四、七、八○年代台灣文學傳播的現象
正如同金耀基(1980:366)所說，「一旦經濟開始發展，並且是快速的發展，則可以對政治及社會文化發生重大的『果』」，而自七○年代開始後，「台灣的工業化帶來的不止是經濟結構的變化，也帶來政治結構的變化」；其中又有一個突出的現象──即「政治化」現象更見加深，且在年輕的一代尤其顯然。
事實上，台灣的文學傳播在晉入七○年代之後，就已相當程度地驗證了此一社會變遷的結果。它的整個時代背景，一是快速轉變的工業化資本主義社會已然形成，另一則是政治改革運動也因台灣國際局勢的衝激，新一代知識分子的崛起而形成力量(如《大學》雜誌)，同時也反映到文學傳播及其論述的層面。（葉石濤，1987:140)即強調：
七○年代（台灣）總共受到六次的政治性重大衝擊，這些擊有時是足以動搖國本的毀滅性的衝擊，使國人提高了反省的層次，也使得社會上層建築的文化掀起了壯大的覺醒運動：此運動首先肯定政治體制必須迅速改革……文化上必須確立承繼民族傳統文化發揚光大的姿勢，積極推展鄉土色彩的文化。
就文學傳播的場域來看，在小媒介上，青年詩刊的蔚起，正是其中一個文化新生代集結發聲的顯明現象；在大眾媒介上，副刊的大變革，更是其中最受矚目的現象。
1973
年，高信疆接編「人間副刊」，從此開展了台灣文學傳播的另一個新年代，且影響到社會文化、媒介經營、副刊論述，也辯證地使傳播中的文學產生了新的困境（向陽,1992a:56) 。
受過新聞專業教育及訓練的作家高信疆，在七○年代台灣社會變遷走到「本土化」改革的浪潮中，透過副刊，發揮了文學傳播的功能，走出了舊有的副刊「文藝」格局，開創出一個與同年代社會、大眾同一呼吸的「文化副刊」天地（向陽:1992b:184）。
另一個造成文學傳播媒介運作強化的因素，來自報業本身的改革，陳國祥與祝萍(1987:155-157;176-180)指出，七○年代「國內外環境巨大的變化，激起民眾對國家前途、政局發展和個人福祉的深切關懷。資訊需求的日益迫切，導致閱報人口增加，而報業的發展環境更愈趨豐沃」；同時「各報的編輯走向，受到國內外政經情勢的影響，也普遍改變了重點方向」，這提供給了副刊一個「改變」的契機，具體而言即是副刊內容的蛻變，「一改過去純文藝、消閒性為主，或雜燴式的內容，進而治文藝、學術與生活於一爐。題材也常機動性地配合新聞動向，作意義的詮釋與評論。另在編排上運用美術編輯技巧，發揮現實的美感與新鮮感，使副刊與新聞、評論鼎足而三，成為報紙內容的主幹」。
五、六○年代台灣的報紙副刊多屬「傳統型副刊」，其特色不外：(一)以「文化為體，文藝為用」的編輯原則，走文藝、綜合性路線；(二)強調副刊的教化功能，同時並提供青年人訓練寫作的園地；(三)在編輯作業上，強調副刊「守門人」功能，重視閱稿、退稿、改稿、壓稿及發稿過程之控制；(四)副刊內容不拘一格，不以「純文藝」自限；(五)副刊的版面內容有一定結構，以其刊登內容言，不外短篇小說、趣味性短文、說理性短文及可讀性高的批評文章、連載小說等五類(4) 。
七、八○年代的副刊則與此大相逕庭。1978年後，「人間副刊」與「聯合副刊」均已朝向「新型副刊」發展，隨後各報副刊陸續跟進。新型副刊的出現，使得副刊主編（傳播者）可以主動設定議題，乃至建構議題，掌握讀者期待的媒介內容，這不僅改變了傳統副刊的既定概念，也創造了一個新的文學傳播模式。根據作者的觀察與歸納，此一區別在於：
(一)相對於傳統副刊的「靜態編輯」，新型副刊採取的是「動態編輯」的作法。副刊編輯不再只是來稿的整合拼版者，而是稿件的邀約者、發掘者和組織者。他巧妙地運用新聞編輯「議題設定」(Agenda-Setting)功能，運用副刊作為大眾傳播媒介的特質，對於某部份社會議題加以凸顯、報導，從而引致社會及讀者的重視。(McCombs
& Shaw, 1972:176-187)
(二)相對於傳統副刊的「文藝／消遣」取向，新型副刊改採「文化／思想」取向。大量引進學者專家談論思想、學術及文化問題，使各類知識與讀者接觸，使學術、文化的深度討論進入大眾媒介之中。
(三)相對於傳統副刊的「疏離社會」態度，新型副刊採取了「介入現實」的編輯態度。透過「報導文學」，經由新秀作家對現實社會的敏銳感應新起的攝影工具，大篇幅報導台灣城鄉問題，打破副刊「編輯室」的閉鎖。
(四)相對於傳統副刊的「忽視本土」，新型副刊以「觀照本土」的視角切入台灣既有的生活情境中，試圖建構來自土地與民間的文化形象，不問其為藝術、音樂或民俗，均加以論述，予以肯定。不過，這也使得一般作家的發表園地銳減文學傳播的影響力弱化。
(五)相對於傳統副刊的「迴避禁忌」，新型副刊勇於「試探禁忌」。政治議題、社會黑暗面以及各種社會、生活的「禁忌」，一一在副刊上被暴露出來，文學作品不再獨領風騷。
(六)相對於傳統副刊的「文字編輯」版面模式，新型副刊特重設計觀念，而開創出「美術編輯」版面模式。美術編輯可依據其平面設計專業認知，將文字視為圖形要素，由視覺上的點線面性能建構出圖文形象合為一體的版面革命，副刊版面不再只是文字或媒介內容。
副刊的這種大幅轉變，當然影響到了八○年代後文學界的發展，也使傳統的「文人圈」逐漸模糊，寄基於大眾媒介的「大眾圈」則愈來愈形清楚。副刊的轉變，除了相應於台灣社會變遷之外，也與台灣的報紙媒介發行數量呈高度成長有關。陳世敏(1990:143)的研究指出，光是由1972年至1977年間，「報紙銷數在五年間增加了一倍，六十六(1977)年底達到一百六十幾萬份」，「估計應為二百餘萬份較為合理」；而同時，在如此的媒介數量中，已經顯現出了「強者愈強，弱者愈弱」的自由企業型態。「少數獨大」成為報業自由競爭的結果，「大報為了增加銷數，不得不走大眾化路線，以爭取不同階的讀者為目標，尤重迎合中低階層，注意力集中在量的增加。小報為爭取銷數，也模倣大報的通俗格調」。這一趨勢也使得台灣的大眾文化逐步形成。
但儘管如此，副刊對報紙內容仍然佔有重要地位、對文學傳播也還是扮演重要角色，除了媒介內容的改革之外，在七、八○年代之交，也與「報禁」限張政策有關，當時台灣的報紙，每天出版張數最多三大張十二版，而副刊（特別是主要報紙副刊）以全版型式居其版面數之十二分之一，如扣除報紙廣告版面（約佔四版），即為八分之一，其對報紙發行、及廣告之影響自屬重大，對文學作家、文學論述的傳播而言，亦見重大衝激，自然可以想見。
五、困境：「有力的」傳播，「無氣的」的文學
從八○年代末進入九○年代的台灣，因為六、七○年代工業化的結果，整個社會及經濟型態已成為一個資本主義社會，報業也早在七○年代中發展出「少數獨大」的「媒介工業」規模，這使得大眾傳播媒介呈現著杭之(1990:228)所說的「混亂而不均衡的多重面貌」：
有時它須作為意識型態機器，發揮其顯性／隱形的教化、說服、宣傳功能，有時它必須作為傳統之社會人際關係再生產的機器；有時又必須宣稱自己是作為社會公共生活領域之公共論壇，守護著某些被公認的價值規範或思想；而經常它必須作為遵循資本自我增殖之邏輯的商業機器，發揮其生財的功能。
這種媒介個性，使得副刊自然也成為其中的「機器」之一，因而在副刊論述彰顯的同時，它也控制了個人、群體、組織與社會系統中的資源，並且透過再生產的的方式，以求得其繼續擴充、發展的利益。「文學」，作為副刊之中「公共論壇」的一分子，當然不可能再像七○年代之前那樣地獨享發聲管道了。「多元化」，使得文學傳播的功能面對了透過報紙揚聲的不易，文學傳播的困境於焉產生。
同時，在現代資本主義社會中，大眾媒介的主要目標固然在於生財贏利；但另一個目標，則是「合法性」的壟斷（霸權的掌握）；其它目標則包括外在經濟的繼續發展和政治的穩定。這都使報業這個媒介工業與政治系統的國家機器必須以相互依賴的關係來維持平衡(DeFleur
& Ball-Rokeach,1975:147)。
在如此微妙的互依互賴網絡中，副刊，作為台灣文學傳播的重要媒介，其運作自然也受到了政治力宰制及經濟贏利目標雙重的侷限；但是，相對地，則是資訊再生產的結果，以及報紙因其「合法性」的取得，對於社會文化的變遷（當然也包括文學書寫）也產生了刺激、反應或制約的作用。因此，反應在台灣文學的傳播困境中的，就是：
(一)文學傳播媒體成為意識型態的對立場域，它既刺激／反應了台灣社會文化多元化的現象，也深化了政治意識型態在文學／文化傳播過程中的作用力。以七○年代鄉土文學論戰的點燃為例，沒有當時幾個主要的報紙副刊及文學雜誌大規模的批判文字，這個議題不會成為整個社會關心的焦點，也不會成為知識分子討論、反省的焦點。國家機器在當時透過媒介傳播，有效地扼制了鄉土文學／文化的揚聲；但也因為議題的建構，使得社會及文化界在刺激之後，對於鄉土文學這個模糊概念背後深層的「本土意識」得到啟發，從而產生一個對立於中國意識的台灣意識，終至影響到社會常民生活，而形成泛政治、泛社會化的「中國結」與「台灣結」對立，反過來影響台灣政治及社會的共同意識之整合，「兩結矛盾愈陷愈深，兩極化的趨勢愈演愈烈」（李金銓，1987:206)。這樣的結果，又辯證地窄化了文學傳播的管道，文學傳播的主要傳播者作家從而相互以意識型態的對立在不同媒介中各自傳聲，意識型態成為文人圈關注的議題，而讀者亦見分化現象，文學傳播不再像過去那樣具有強大效果。
(二)大眾媒介的報紙副刊已由過去的「文學副刊」轉變成為大眾文化論壇，它既影響也受影響於社會變遷過程中資本主義社會的種種文化現象。林耀德(1991:19)即指出，「聯副」在七○年代末期推出的「極短篇」，不只是在副刊主題方面動腦筋，也涉及了將文學改裝成版面配件的消費性恪。這種「消費性格」，其蘊育的搖籃是社會變遷中的「大眾消費社會」的形成，副刊既是大眾傳播媒介，在文學／文化的傳播運作中，自不可能不受此一社會型態的影響。然則，在大眾傳播媒介的大量資訊生產中，它也對社會結構產生了消費性的影響，改變社會原有的文化、價值觀念，改變了讀者的閱讀習慣，以及對文學書寫的重視。不僅文學創作如此，就是自七○年代後「人間」與「聯副」建立起的學術論述、乃至知識分子的論辯，在八○年代後，除非它牽涉到政治議題，否則即不再為讀者所歡迎。社會的價值也在這種源自資本主義的「動機」和「報償」、「消費」與「炫耀」的文化傳播過程中逐漸崩毀，所謂「輕、薄、短、小」因而成為八○年代副刊論述的一個主流。文學傳播的萎縮，可以想見。
(三)大眾媒介的副刊走向多元論述及多樣內容的結果，固然為社會大眾開啟了意識啟蒙的窗口，提供給了文化工作者開闊的活動空間；但相對地，也壓縮了其他文學文化傳播媒介（特別是雜誌）的生存空間，以及文化工作者透過小眾媒介（包括地下或同仁媒介）形塑前衛論述的可能。以七○年代為例，譚石(1987:16-17)即指出，在鄉土文學論戰期間，鄉土派的陣地計有《夏潮》、《中華雜誌》、《綜合月刊》、《文季》、《仙人筆》、《台灣文藝》、《中國時報》「人間副刊」……等，但是當鄉土文學論戰消失後，「鄉土派刊物，突然洩了氣似的，一個個萎縮或消失了」。同時，純文學作品逐步退出了此一大眾媒介，純文學作家不再受到社會的矚目，文學新人出頭不易，而作為小眾媒體的文學刊物更是經營不易，《台灣文藝》的出出停停、不斷改變經營與編輯方向，即其一例；此外如《藍星詩刊》的停刊、以及各種年度文學選的叫停、文學類書籍在出版市場上的滯銷等，均顯現了文學傳播的嚴重困境。
(四)文學傳播的原動者，本來就是在「文人圈」這個領域內，而不管從文學的「班底」（Equipe）或「世代」（Generation）來看(5)，台灣文學界在經過鄉土文學論戰的衝激之後，形成了強固的本土文學班底，以對立於舊有的中國論述班底（最典型的例子是「台灣筆會」與「中華民國筆會」的分立門戶），但作為班底，它們的影響力都已不若早期「中國文藝協會」或「現代派」詩人班底那般強化，甚且有逐漸凋零的趨勢；而同時，戰後第一世代作家（約為
1945-55出生）雖已出現，並在七、八○代各擅勝場於文學傳播媒介，但第二世代作家雖也已在八○年代出現，卻要到九○年代才真正冒出頭來，其結果是戰後第一世代作家創作力衰退、而第二世代作家仍未居主流。班底的凋零與世代銜接的中斷，反應在文學傳播過程中，就是文學表現的無力、文學創作及產品的稀少。這也是導致文學傳播困境的主要因素。
在這四大困境中，文學傳播的功能當然無法顯著發揮。但是，這不表示「文學已死」，因為文學書寫仍舊進行著。在作為文學傳播大眾媒介的副刊仍為各報所保存、副刊編輯群亦多仍為文學作家、文學創作也仍可「散見」副刊的今天，我們也許只能說，這是個「傳播有力，文學無氣」的文學傳播年代吧。
六、結語：從與文學讀者「磋商」重新出發
當代台灣文學的書寫是不會「死亡」的，只是在大眾社會業已成形的今天，原來支持文學與大眾交流的大眾媒介轉向了，它們弱化了「文學的」傳播，強調了「大眾的」收編，而使得原來就是小眾品味的文學書寫回到固有的文人圈內。正如威廉斯
( Williams, 1979)所說，大眾媒介對文學的選擇或排斥，其間呈現的其實是一種「選擇性的收編」(selective
incorporations)過程。
大眾媒介的運作收編多於灌輸。它們從勞工階級文化當中找到異質的要素，並將之轉化為娛樂的產品，再將之回饋給勞工階級的閱聽人。在此一選擇性的過程中，並不可能均衡地反映複雜而矛盾的大眾意識。
( Murdock,1986:147)
把威廉斯這句話中的「勞工階級文化」換成「文學」，其意涵也是等同的。換言之，作為大眾媒介的副刊，在其進行文學傳播的運作過程中，為了吸引大量讀者，它是先通過對社會中尚未被收編於文化霸權中的異質文化，將其轉化為文化霸權爭奪中的利器，以此吸引讀者；但在社會變遷完成後，則同時為兼顧霸權與媒介工業的市場需求，乃採較合於大眾文化的中間立場，並依據不同年代的社會變遷，調整、修正其傳播內容。在這當中，顯示的是，文學傳播本來就非大眾媒介的目的，最多只是它的工具。文學如果真會「死亡」，也是因為文學傳播被文人圈單向地將之依賴於大眾媒介之上（向陽，1992a:14) 。
台灣文學的傳播困境，其實是出自對大眾媒介的依賴過重，大眾媒介對文學的傳播固然有著推波助瀾的力量，但格於其媒介工業特質，對文學的書寫亦如本文所述相對地造成傷害。文學工作者必須辨明此中的弔詭，回過頭來，以文學書寫對抗消費文化的挑戰、以文學專業媒介（雜誌及出版）的整建抵抗媒介工業收編，
並以一如賀爾所建立的「偏好閱讀理論」 (preferred reading)
中的「磋商」（ negotiation ）過程（ Fiske,1992:292-293 ），
來鼓勵大眾圈讀者的參與和解讀，讓讀者也成為主動找尋意義的創造者，而非被動者，而後才能真正突破當代台灣現存的文學傳播的困境與危機。
註釋
(1) 以上討論，可參考《文訊》，民
81 年 7 月，總號 81，頁 8-16
座談紀錄〈「詩歌文學學的再發揚」座談會〉、
向陽專文〈從「小圈圈」到「大圈圈」：試析台灣現代詩的傳播困境〉，頁
17-24。另見《文訊》，民 81 年月，總號 82，頁 10-35。
隱地文〈副刊二題〉，頁15-16；向陽文〈對當前台灣副刊走向的一個思考〉，頁13-14；張錯文〈文學不死，但卻凋零〉，《文訊》，民
81 年 12 月，總號 86，頁 74。此外，《聯合報》副刊於民 81 年 9 月
12-13
日兩日推出〈文學又死了嗎？座談紀實〉等，顯見文學傳播的問題已為文壇所注目。【回原文】
(2) 參考葉淑燕譯，（ Escarpit,1958)，《文學社會學》，頁
92-93。根據 Escarpit
的定義，「文人圈」的概念是指由「那些受過相當的智識培育及美學薰陶、既有閒暇從容閱讀，
手頭又足夠寬裕以經常購買書籍，因而有能力作出個人文學判斷的人士們」所形成的交流圈。
相對於此，則是「大眾圈」，
指那些「所受教育尚不足以掌握理性判斷與詮釋能力，僅粗具一種直覺的文學鑑賞力，
而工作環境與生活條件也不利於進行文學閱讀或養成文學閱讀習慣，甚至收入也不容許他們經常購買文學書籍」的讀者。【回原文】
(3) 關於文學媒介守門人的缺乏自主權，可以以當年各報副刊主編之遭遇為例：1949年，《新生報》副刊主編傅紅蓼因刊登三○年代作家巴人（王任叔）的〈袖手旁觀論〉（10月18日)而致下台，並導致各報副刊的掃蕩與「戰鬥文藝」副刊的集體壓力；1963年4月，主編《聯合報》副刊長達十年的小說家林海音，因為刊登文章「惹禍」離職，「給文藝界、新聞界一個不大不小的震驚，大家彷彿在紛相走問，誰給惹的禍？」（林海音，1982:116)；1968年1月3日，時任《自立晚報》副刊主編的雜文家柏楊，因為《中華日報》副刊刊出由他翻譯的大力水手漫畫，觸怒當道，啷噹下獄，而真正的原因則是他在副刊所寫的時評雜文；1976年6月，《中國時報》副刊主編高信疆因大量刊登鄉土文學與報導文學離職；其後繼之主編至1977年12月止，一年半之間連易三「人」：陳曉林、王健壯、「副刊編委會」，此其間適為黨政軍發動「鄉土文學論戰」階段（可參考林淇瀁，1993:176-177)。從五○年代到七○年代，這些文學媒介守門人的遭遇，反映了當年的歷史情境，也足證意識型態國家機器對文學傳播的宰制現象既深且久。【回原文】
(4)
參閱孫如陵，〈中副經緯〉，台北：《中央日報》「中央副刊」，民
67 年2月1日。孫氏的其他「副刊」論述，要者如〈副刊講座〉（《中國文選》，期
91，民 63 年 11 月， 頁 169-184
）、〈副刊的新認識〉（《中央日報》「中副」，民 56 年 2 月 1
日）、〈副刊的誕生〉（《報學》卷 6期 4，民 69 年 6 月，頁 15-19
）。【回原文】
(5) 這裡還是借用 Escarpit
的概念，「班底」指的是作家集團，他們在文人圈中掌握文學權力、型塑文學標準；
「世代」，指的是出生或出現文壇的年代相近的作家。班底與世代也決定了文學傳播功能的強弱。參葉淑燕譯(1990:
40-48)。【回原文】
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