長廊與地圖

：台灣新詩風潮的溯源與鳥瞰

林淇瀁

* 彰化：彰化師範大學「第四屆現代詩學研討會」，1999。
* 《中外文學》(1999)，28卷1期，台北：台大外文系，頁70-112。
* 林明德編﹝2001﹞《台灣現代詩經緯》，台北：聯合文學，頁9-63。
* 獲國科會88學年度研究獎勵。

一、緒論：台灣新詩發展的定位 

   台灣新詩發展，從一九二三年五月追風﹝謝春木﹞以日文創作〈詩的模仿〉四首短製開始，紹其源流，這篇作品於次年四月發表於當時台灣知識分子創辦於日本東京的《台灣》雜誌。寫作者追風是個左翼知識青年，作品使用殖民統治者的語言，發表媒體位於殖民帝國首都，台灣的新詩發展以如此面貌出現於歷史長廊中，與其說是巧合，毋寧還隱喻著無奈與反諷。

   台灣新詩發展以日文書寫開始的事實，充分把被殖民者和殖民者的關係通過詩的文本浮凸出來。因此，〈詩的模仿〉既可說是外來文學新語言的模仿與引進，也可說是外來殖民帝國語言及其意識型態的模仿與引進。語言，在這裡猶如「最美好的帝國工具」﹝Barker and Hulme,1985:197﹞，這是追風的無奈，也是此後台灣詩人無能改變的現實。追風用殖民者的語言寫詩，在殖民者的首都發表，應該有著類似法蘭茲•范農﹝Franz Fanon﹞所說的「被制服卻不甘願，被視為劣等人卻不認為低人一等」﹝Fanon, 1965:42﹞的蒼茫心境。此後的台灣新詩發展，也覆蹈著類似情境，它結構了二○年代以降台灣新詩風潮潛在而又沉重的特質：台灣新詩的主體性在哪裡？台灣新詩的認同對象在哪裡？從而成為這七十多年來起起落落的台灣新詩風潮起伏的淵藪。探觸主體性的在與不在、以及對於認同倒錯(misrecognition)[1]的究詰和辯白，乃就成為台灣新詩發展史上不同風潮之間展開對話的主要內容。

   本文因而要採取與一般詩史論述迥異的向度，將視角瞄準在「主體性」和「認同」的議題上，來展開對台灣新詩風潮的溯源與鳥瞰。過去一般台灣新詩史論述，多把台灣新詩﹝包括日治時期﹞納入「五四運動下」的中國新詩濫觴論[2]，有意無意排斥台灣曾經是日本殖民統治的國家狀態，漠視日文書寫對於台灣新文學發展所起的影響，以及連同日文書寫對於台灣新文學的主體性產生的干擾，及其帶來的台灣作家在國族認同上產生的倒錯混淆。然而誠實地面對歷史，我們卻不能否認，以追風〈詩的模仿〉為發皇的台灣新詩史，在不同的年代、論爭以及風潮當中，一直都存在著主體性爭議、認同倒錯的辯難：前者如三○年代台灣話文運動的展開，七○年代現代詩「關唐事件」的爆發；後者如二○年代張我軍的新文學論述，三○年代風車詩社超現實主義的辯白，六○年代創世紀超現實主義詩風的非難等。凡此都說明了台灣新詩發展的脈絡，不單只是內容、形式的問題，也還伴隨著近百年來台灣國家權力機器的移轉，統治者與被統治者之間的關係，而在不同的時空條件下，企圖通過書寫解決主體性和認同的課題。

   這使得要為台灣新詩史確定明晰的定位移尤屬不易。一九九二年，奚密在編選《現代漢詩選》的導言中，用「邊緣」(margin)的概念來討論現代漢詩發展的歷史脈絡，認為「邊緣」可以觸及詩史上幾個重要的運動和爭議，並提供一理論架構來分析現代詩﹝美學和哲學的﹞現代本質：

「邊緣」的意義具雙重的指向；它既意味著詩之傳統中心地位的喪失，亦暗示著新的空間的獲得，使詩得以與中心文體展開批判性的對話。﹝Yeh,1992:xxiii；奚密：1998:24﹞

用「邊緣」的概念來討論詩史，確具睿見。奚密洞察現代漢詩﹝中國與台灣的新詩﹞從邊緣出發的歷史位階，在「實驗中摸索自身的規則，測定並維護自身與中心論述的距離」﹝Yeh,1992:l；奚密：1998:43﹞的特質，從而可以看出現代漢詩近百年發展歷史的脈絡。不過，奚密的論述，基本上是從語言藝術的策略著眼，省視在政治和商業邊緣地帶的現代漢詩，如何發展出深刻的文化批判與啟發的意義。若單就台灣的新詩發展史看，則除此之外，恐怕還得注意到國家認同與被殖民的文化霸權介入的因素，方能辨明它的歷史脈絡。若說邊緣是現代漢詩發展史的主要位階，台灣新詩發展的邊緣處境，其實是殖民統治者執行等級化和邊緣化策略[3]所導致的結果，被殖民者在殖民統治下，因而產生主體性的不在與認同倒錯的困擾。這是探討台灣新詩發展史必須警覺之處。

    以下，本文將聚焦在主體性與認同倒錯的議題，切入台灣新詩風潮的發展過程，試求釐清台灣新詩史複雜錯置的脈絡。

二、暗晦的長廊：日治時期新詩發展溯源 

    一九二四年四月追風發表的日文創作〈詩的模仿〉，敲叩了台灣新詩的先聲，四首短製的篇名分別是〈讚美蕃王〉、〈煤炭頌〉、〈戀愛將茁壯〉、〈花開之前〉[4]，台灣新詩史中的日文書寫，於焉展開。殖民統治者的語言，成為被殖民者的文學語言，標誌台灣新詩發展史繁複、混雜與恆變的一頁從此開始。從追風的這一條書寫路線以降，我們看到一九三○年陳奇雲出版的《熱流》、楊熾昌﹝水蔭萍﹞的《熱帶魚》、三一年王白淵的《棘の 道》﹝荊棘之道﹞，以及當時由日本來台作家多田利郎主編的《南溟藝園》中寫作日文新詩的郭水潭、徐清吉的作品，三五年楊熾昌成立風車詩社，發行《風車》詩刊，引進法國超現實主義，乃至決戰期間日本統治當局全面廢除漢文的全面日文書寫時期，在台灣新詩的發展歷程中，都無法割捨日本語言及其意識型態書寫的事實。日文書寫的存在，是台灣新詩和同時期中國新詩發展最大的歧異，所謂「五四運動下」的台灣新詩，就這些大量的書寫而言並不存在。

   受到中國五四新文學運動啟發的，是同時期由張我軍介紹並發動的「白話文學的建設」運動。由這裡，在殖民政府統治下向祖國新文學借種的漢文新詩才找到了田畝。一九二四年四月，還在北京讀書的張我軍在發刊於東京的《台灣民報》發表〈致台灣青年的一封信〉，呼籲台灣青年要「改造社會」，效法馬克思「階級鬥爭」實際參與改造[5]，而不是「每日只知道作些似是而非的詩」(張我軍，1924a)。同年十一月，張氏又在同誌發表〈糟糕的台灣文學界〉，強烈抨擊台灣傳統舊文學是「壟中的骷髏」，希望台灣青年「把陳腐頹喪的文學界洗刷一新」(張我軍，1924b)。次年一月，他又發表震撼台灣文學界的〈請合力拆下這座敗草欉中的破舊殿堂〉一文，批判「中國舊文學的孽種」，介紹胡適的「八不主義」、陳獨秀的「三大主義」(張我軍，1925a)。從此，漢文新詩才在台灣新詩史中建立了灘頭堡。

   張我軍所強調的新文學論述，基本上與當時世界的主要思潮馬克思主義相符，是一種改變社會的意識型態鬥爭。他以詩的語言為運作場域，企圖通過祖國漢文新詩的語言革命，來與當時台灣舊社會文人階級的傳統漢文意識型態鬥爭，因而展開這場「新文學革命」﹝林淇瀁，1995﹞。這與當時台灣的進步知識分子希望透過文學改造社會的意圖完全相符，如《台灣民報》的前身《台灣青年》於一九二○年發刊之初，便呼籲台灣青年為提昇「落後於世界文化大勢」的台灣文化而「一齊站起！一齊前進！」[6]；強調「吾輩青年的理想所在、使命所在，實在於把吾島的現狀由全面的壓制中解放出來，實現有秩序的自由的文化社會生活，以對世界改造的大業有些微貢獻」 (蔡培火編，1921:2(5),1)。又如陳炘〈文學與職務〉[7]、陳端明〈日用文鼓吹論〉[8]等論述，都有借中國的新文學來改造台灣文學的語言，促進台灣脫出殖民論述的意圖。

   一九二五年十二月，張我軍自費出版了台灣新詩史上第一本漢文新詩集《亂都之戀》[9]，理論與創作齊備，從此開始，漢文新詩在台灣新詩史中才以異於日文新詩的面貌別出一體。一九三○年，《台灣民報》增出「曙光」文藝欄，刊載漢文新詩，一時之間，漢文新詩人輩出，賴和、楊守愚、楊雲萍、虛谷、楊華等優秀詩人的作品齊出，開創了日治時期曇花一現的漢文新詩風潮，與同時期的日文新詩相互較勁，蔚為大觀﹝羊子喬，1982:12-14﹞。

   但同樣使用漢文白話寫作，台灣的漢文新詩人卻也逐漸發現在中國和台灣白話文學之間差異性的存在。一九三六年，王錦江論賴懶雲﹝賴和﹞時提到當時的台灣作家最困腦的問題，是語言使用的問題，台灣人「以來自泉漳兩州的人為多，泉漳語的移為文字已有困難，又何況它們已經過了幾世的土著化」，因此「如何表現台灣語言，便成了一個難題」﹝王錦江，1979:403-404﹞。這使得漢文新詩面臨了另一個來自語言的辯論，那就是起於一九三○年的「鄉土文學」論戰以及其後的台灣話文運動。這個論戰，點燃了台灣新詩史上第一把台文新詩的爝火，包括前述賴和、楊守愚、楊華等台灣詩人都在具體的創作中，為台文新詩留下了珍貴的作品。

   台文新詩的論述，早在張我軍尚未向傳統漢文學界放火之前，便已出現。如一九二三年黃呈聰發表〈論普及白話文的新使命〉，就強調台灣要「獨創一個特別的文化」，「不要拘執如中國那樣完全的白話文，可以參加我們平常的語言，做一種折衷的白話文」（黃呈聰，1923）[10]；黃朝琴也發表＜漢文改革論＞，倡設「台灣白話文講習會」，「用言文一致的文體，以言文根據，使聽講的人，易記易寫，免拘形式，不用典句，起筆寫白就是」（黃朝琴，1923）[11]。但更深刻而有力的，則是一九二四年，社會主義信仰者連溫卿的〈言語之社會的性質〉論述，他認為「話雖是人說的，然人們是被話那個東西的意義束縛支配著」（連溫卿，1924a），因此「言語是從每日生活上生出來的，不是從天上降下來的，也不是打外國來的」，「不論經濟上，也是政治上有什麼干係，我們台灣人需要改造我們的台灣話，以應社會生活上的要求」（連溫卿，1924b）。這個論述，觸及的是相當深刻的語言與意識型態的關聯，英國文化研究學者賀爾( Hall, 1990)認為「語言的實踐負載了意識型態的運作」，可以創建「集體的社會理解」( Hall, 1990: 69-70)，在台灣話文的論述中也確然如此。

   這就帶來了三○年代台灣話文運動的開展。鄭坤五[12]首先提出「鄉土文學」的概念，接著是黃石輝、郭秋生的台灣話文主張。筆者在另篇論文中指出，連同二○年代台灣出現的台語文字化工程： 

其實顯示出當時台灣文學、文化界共同的「台灣人」的身份認同，由此並肇生了一個台灣話文建設工程及其背後更深沈的「台灣」意識型態的建構。﹝林淇瀁，1995﹞

一九三○年八月十六日，黃石輝在《伍人報》開始發表〈怎樣不提唱鄉土文學〉一文，強調「台灣人」意識型態的省覺[13]，而主張台灣作家要「用台灣話做文、用台灣話做詩、用台灣話做小說、用台灣話做歌謠，描寫台灣的事物」[14]。黃石輝顯然企圖透過台灣話文的強調，與存在於舊社會中的傳統漢文進行霸權爭奪，也企圖通過台灣話文與統治階級知識階級語言（日本話文）進行鬥爭：

台灣是一個別有天地，在政治的關係上，不能用中國話來支配；在民族的關係上，不能用日本的普通話來支配，所以主張適應台灣的實際生活，建設台灣獨立的文化。（廖毓文，1979: 495） 

呼應黃石輝的，是郭秋生以及他所主編的《南音》[15]。一九三一年七月，郭在《台灣新聞》連載發表長達二萬餘字的〈建設「台灣話文」一提案〉（吳守禮，1955:110），同年八月、九月，郭秋生又以同題〈建設「台灣話文」一提案〉在《台灣新民報》發表續篇，針對有人質疑「台灣話幼稚，不堪做文寫詩」的論點[16]提出反駁，強調「吾輩的提案新字，不是觀瀾失海的，反而是認明海，更站定岸，所以始終立在台灣人的地位」，並呼籲認為台灣話幼稚的文學青年「創造啦！創造較優秀的台灣話啦！創造會做文學利器的台灣話啦」（郭秋生，1931: 11）。

   黃石輝和郭秋生所掀起的鄉土文學和台灣話文論戰時間達兩年[17]，林瑞明( 1993 : 253)認為，「這兩次的論戰，是台灣新文學運動發展過程中，進一步在內容和形式上都要求更大自主性之表現，亦即對台灣本體之正視，不以附屬中國白話文的表達方式為限」。就台文新詩的歷史流脈來說，它們提供了台灣新詩史可貴的主體性與認同的思考源頭。一方面，通過台文新詩的嘗試，主體性的不在因而受到批判；另方面，台灣人認同的倒錯，也被拿到檯面上進行辯論。

   然則，大環境的改變，在一九三七年日本總督府廢止漢文、以及戰爭的開始，使得漢文書寫﹝無論漢文新詩或台文新詩﹞都同時遭到殖民帝國的強力壓制[18]。從此，台灣文壇進入全面的日文書寫歷程，時間達八年之久，台灣新詩史上最晦黯的日文新詩期也從此開始。這個階段中，台灣的文學媒介經營匪易，直一九三九年九月，殖民政府策動的「台灣詩人協會」成立，十二月，該協會出版由日人作家西川滿、北原政吉主編的《華麗島》詩刊，次年易組織為「台灣文藝家協會」、刊物為《文藝台灣》之後，日文新詩開始在殖民當局的控制與鼓勵下有了蓬勃的發展。一九四一年，張文環脫離《文藝台灣》，創辦《台灣文學》雜誌，則提供給當時苦悶的台灣日文作家異於殖民文學的書寫空間。但總的說來，殖民政府推動的皇民化運動早已凌駕台灣作家與詩人的自主性之上，來自意識型態國家機器宰制的認同問題這時已對他們造成嚴重的干擾[19]。表現在日文新詩作品中的，一如羊子喬﹝1982:30﹞所述：

有兩大特色：其一為浪漫的個人抒情，其二為理性的大我抒情，這當然是政治因素﹝皇民化運動﹞有以致之。詩人只能在詩中作浪漫的放縱，其奠基期的抗日意識，在這個時期已漸趨微弱，或者僅紀錄在個人的日記上，成為地下文學。

主體性的不在與認同的倒錯，到了此際，已經成為所有台灣詩人共同的噩夢。

   標誌台灣新詩史第一波超現實主義詩潮的楊熾昌及其「風車詩社」的存在，可以充分說明這樣的限制。作為台灣超現實主義的先行者，楊熾昌早於一九三一年就出版了具有超現實風格的日文詩集《熱帶魚》，越兩年後又在台南集合李張瑞、林永修、張良典等七人組成「風車詩社」[20]，推動超現實主義，「鼓吹新風」﹝林佩芬：1984:275﹞。相對於當時台灣在地主流的寫實陣營作家，楊熾昌隱然別具一股對抗在地文壇寫實主流的傲氣﹝弔詭的是，就當時的日本文壇來說，楊的主張則是主流﹞。他質疑楊逵脫離台灣文藝聯盟成立「台灣新文學社」，出版《台灣新文學》「有值得上這個新文學的存在嗎？」並認為《台灣新文學》雜誌同仁「思考毫無新意」，都是「陳腐的」，「無聊的、迎合的討人厭之味」的作品（楊熾昌，1995： 136-137）。這使得他鼓吹的超現實主義以曇花一現的方式成為被殖民統治下台灣在地文壇邊緣的發聲。

   楊熾昌的詩觀，顯然與其接受的日本求學經驗有莫大關聯，這在一九三六年他寫的〈新精神和詩精神〉一文中，就表露無疑。楊熾昌在這篇相當於台灣的第一篇超現實主義宣言中，介紹了在當年日本盛行的前衛運動與現代詩運動﹝涵括西方未來派宣言、達達主義、超現實主義、新即物主義等論述﹞，來支持他所期待於台灣詩壇的「新精神與詩精神」，其中又以日本《詩與詩論》的春山行夫與西拹順三郎更是受到他的推崇[21]。而楊於戰後回憶這個階段的詩作與詩論也指出：

我所主張的連想飛躍、意識的構圖、思考的音樂性，技法巧妙的運用和微細的迫力性等，對當時的我來說，追求藝術的意欲非常激烈，認為超現實是詩飛翔的異彩花苑。（中村義一 ， 292）。

比較起戰後創世紀詩社主張的超現實主義，楊熾昌三○年代的超現實主義主張，顯然更有系統，也更充分。不過，依照他日後的回憶，當時《風車》的主張「由於社會一般的不理解而受到群起圍剿的痛苦境遇[22]，終於以四期就廢刊的經驗」結束，比較值得安慰的或許是他仍然確信「經由《風車》四期的超現實主義系譜在台灣成為主知主義，，新即物主義的水源地帶，終於變成神話的定論」﹝葉笛，1996：29﹞。

    接續了楊熾昌所堅信的「主知主義」、「新即物主義」的，是在這個晦暗階段中，由一群中學生組於一九四二年的「銀鈴會」。其實，根據林亨泰的追述，銀鈴會一開始只是「習作的味道很濃」的學生刊物，初由台中一中學生張彥勳、朱實、許世清等三人發起，他們「將同仁作品稿件裝訂在一起，以迴覽的方式輪流閱讀，閱讀之後相互討論」，其後則改為油印方式出刊，命名為《ふ ち ぐ さ 》﹝邊緣草﹞，共出刊十幾期；迄日本戰敗後，一九四七年，加入了林亨泰等人，刊物更名為《潮流》，才重振旗鼓﹝林亨泰，1998：60-62﹞，在四○年代末期以「跨越語言一代的詩人們」的面貌，成為銜接日治時期到民國統治時期的詩的橋樑。

   總結日治時期的台灣新詩風潮，明顯地可以發現整個詩史其實匯合了三條伏流：一是由追風紹啟而迄於楊熾昌的日本新詩運動源流，二是來自張我軍引介的中國新詩運動源流，三是當年台灣左翼文學家主張的根生於台灣本土語言的台灣白話文運動源流。這三條源流，隨著日本殖民當局統治政策的或鬆或緊，也隨著台灣文學界反殖民運動的或起或伏，而或隱或現。日治下的台灣新詩﹝乃至新文學﹞發展，形成這樣三種語文﹝連同語言符號背後三種意識型態及其認同﹞的辯證和鬥爭，足以說明被殖民地的台灣主體性的不在與台灣詩人的認同困惑。誠如後殖民論述者霍米•巴巴﹝Homi K. Bhabha﹞所說：

人民既不是國族敘述的開端亦非結尾：他們代表臨界邊緣﹝cutting edge﹞，躋身在兩大勢力之間：一邊是高壓極權組織團體，強調同質同文意見一致，而另一邊是股無形的壓力，揭露具爭議性、分配不均的利益，以及在群體中的認同問題。﹝梁孫傑，1999：56；Bhabha，1994：146﹞

而反映在日治台灣新詩長廊的，還不只是「兩」而是「三」大勢力的拉扯：高壓的殖民統治者日本及其同化主義，對岸「祖國」的文化及其呼喚，本島台灣的土地及其語言的省覺，這三重壓力，分割了日治下台灣新詩短短三十年的走道。主體性與認同的困惑，從此深植在台灣新詩發展史﹝以及台灣新文學史﹞的深層結構之中而揮之不去，「臨界邊緣」因焉成為台灣詩人們共同的困惑。

三、縱經與橫緯的抉擇：戰後台灣新詩風潮的開展

    談到戰後台灣新詩風潮，通論多由一九五一年的《新詩週刊》或一九五六年紀弦及其領導的「現代派運動」始，認為這是「台灣新詩的重新起步」，是「新詩的再革命」[23]，老實說這是無視於台灣本土既有的新詩發展的觀點。一九四五年十月，國民政府接收台灣之後，迄一九四九年整個中華民國政府撤退至台的這個階段中，乃至紀弦成立現代派之前的期間中，台灣的新詩並未中斷間歇，前節提到的「銀鈴會」正是這個階段中的轉接者，也是播種者。

   根據「銀鈴會」後期加入的要角之一，也是紀弦「現代主義」理論提供者之一的林亨泰自述，銀鈴會活動可以日本戰敗為界，畫為兩期，前期自一九四二至一九四五年，後期自一九四五至一九四九年。「戰前銀鈴會的活動，只偏於實際作品的創作」；戰後則自一九四八年五月推出《潮流》﹝中日文版﹞詩刊起，至一九四九年四月出版第五冊後結束，事實上也只有一年的生命。這短暫一年中，共發表了日文詩作一百一十四首，中文詩作三十首，其他則是中或日文的童謠、小說、散文、評論。而加入之同仁，則有三四十人，在刊物上發表作品者有三十八名﹝林亨泰，1998：30-33﹞。在戰後的戰亂年代，在一九四七年二二八事件的陰影下，台灣的詩人以這樣的規模集結出發，顯然不應被忽視。戰後「台灣新詩的重新起步」，在歷史的界定下，自應由此計起。

   銀鈴會及《潮流》詩刊的重大意義，不只在於它是台灣戰後新詩發展的開端，尤其在於這是台灣新詩史上銜接兩個國族敘述的過渡團體。我們在《潮流》登載的日文詩作多於中文詩作﹝約為八比二﹞的事實上，可以看到日治末期台灣日文新詩源流的承續，因而史家若將此一階段的台灣新詩史解釋為「斷層」就屬粗糙[24]；陳明台在論及戰後台灣現代詩所受日本前衛詩潮的影響時指出，包括詹冰、陳千武、林亨泰、蕭翔文、錦連等詩人在內的「跨越語言一代」的詩人群：

對戰後台灣新詩現代主義和現實主義兩者的推展﹝也就是催生戰後具革命性的詩流派、推動詩運動等﹞，顯然地，能充分運用其日本詩學的背景，透過對日本新興前衛詩潮之大力引介、接納和實驗，終究在不同的時期，在革新台灣的既存詩壇上，發揮了決定性的作用。﹝陳明台，1997：104﹞

這群「跨越語言一代」的詩人以銀鈴會為中心，上接日治時期，下續民國時期的台灣新詩發展，而其中，劉紀蕙﹝1998﹞認為，林亨泰與詹冰則「是將光復前的前衛實驗帶到光復後現代運動的主要銜接者」，確為擲地之論。這也是何以桓夫﹝1970：28-42﹞以「兩個球根」[25]解釋台灣詩壇現代化運動的根源來自台灣與中國各一的原因。

   到此，我們可以確定戰後台灣現代詩運動固然以紀弦為指揮者開始，卻是以銀鈴會林亨泰為重要的理論支柱，「紀弦為林亨泰提供了一個延續銀鈴會現代運動的管道，而林亨泰也為紀弦提供了一個發展現代派的支柱」﹝劉紀蕙，1998﹞。當一九五六年紀弦發動現代派運動之際，林亨泰便是九人籌委會的一員；現代派創立後，林亨泰又是紀弦之外唯一的理論者[26]，甚且「紀弦取林亨泰源自於日本《詩與詩論》派的知性美學」，用以對抗新文學傳統中的浪漫派餘緒，「導致五○年代現代運動中傳承了日本超現實運動中的主知精神」﹝劉紀蕙，1998﹞。凡此都足以說明，戰後的台灣現代詩運動一開頭便是融會了日治後期現代主義和四○年代中國現代主義的混合產物，不能以紀弦「將大陸現代派的精神和餘緒帶到了台灣」[27]一語帶過。

銀鈴會林亨泰既對紀弦的現代派詩運產生影響，到了六○年代之後，其中的主要同仁多成為「笠」詩社及其後本土派詩運的主將，這又是台灣新詩發展過程中相當弔詭的現象。從日治時期日本前衛詩潮中得到主知主義、新即物主義、超現實主義、立體主義啟發與養分的銀鈴會詩人群，在跨越了語言的鴻溝之後，居然還能以他們的日文涵養，提供給戰後台灣中文現代詩壇不同年代、相對流派﹝現代主義 / 現實主義﹞的滋哺，這是研究台灣新詩史值得探討的課題，可以肯定的是，台灣戰後現代詩運動中，日本前衛詩潮一直扮演隱而不彰的角色，且又發揮確鑿的影響。不過這有待另文討論了。

   五○年代的台灣，在反共政策的雷厲風行之下，現代詩運動的風起雲湧，也是個異數。銀鈴會其後在四六事件﹝一九四九﹞[28]的波及下被迫解散，台灣文壇在張道藩主控下，全面進入「文藝作戰與反攻」的牢籠中，不能不向意識型態國家機器表態效忠[29]。此時的台籍作家開始面對語言與政治的雙重隔閡，喪失主體性，成為十足的「邊緣草」，而跟隨國民黨政府來台的作家則躍居為台灣文壇的主流﹝葉石濤，1987：88﹞。紀弦領銜的現代詩運動，乃是在這樣的環境中展開的。一九五六年紀弦發起的「現代派」在台北正式成立，總加盟者合計一○二人，可謂風光十足。這也使得紀弦相當自負於他是「首先提倡現代詩和第一個拿出來我的新現代主義的」人[30]﹝紀弦，1970:37﹞，而抹殺了他自己也參與其中但非主導者的《新詩週刊》。

   《新詩週刊》於一九五一年十一月五日假《自立晚報》以副刊的型態出版，當時任職《自立晚報》的鍾鼎文發起，約集葛賢寧、紀弦合辦，次年五月三人先後退出，到二十八期﹝五二年五月十九日﹞出版時改由覃子豪接編。《新詩週刊》共出九十四期[31]，整體上來說，除了少數反共戰鬥口號詩之外，堪稱陣容堅強、水準齊一，不僅「將大陸來台的詩人集合起來，把薪火傳遞下去。而最重要的是培植新一代的新作者，備作接棒的傳人」，也「奠定了今日現代詩蓬勃的基礎」﹝麥穗，1998；30﹞。覃子豪接任《新詩週刊》主編到一九五三年九月止，在他的努力下，五○年代初期的現代詩得以免除於「戰鬥」框框之外。正如覃子豪﹝1952﹞在該刊第五十一期所說，這個詩刊的「基本原則：就是忠於詩」。不過，也由於覃子豪的接編，紀弦隨即出刊《詩誌》，並旋於五三年年二月創刊《現代詩》，種下了詩壇門派分立的前因。五○年代「藍星詩社」與「現代派」的分門別立，以及其後關於「現代主義」論戰的不休，可說都肇因於《新詩》週刊階段﹝林淇瀁，1998:7﹞。不過，覃紀之間的爭鬥，卻也是促使紀弦開始「向世界詩壇看齊，學習新的表現手法」以便和「所謂新詩」分割的動力[32]﹝紀弦，1953﹞。進一步，便是現代派的集結與成立。

   紀弦及現代派對五○年代台灣詩壇的貢獻，可分兩個面向來看。第一個面向是創作[33]，打開《現代詩》季刊一到四十五期作品﹝麥穗，1998：245-284﹞，可以發現，此後以降約四十年的台灣現代詩壇菁英，多已在其中嶄露頭角，包括所謂「四大詩社」﹝現代詩社、創世紀詩社、藍星詩社、笠詩社﹞的詩人群，初步體現了紀弦的「大植物園主義」[34]﹝蕭蕭，1996：108﹞。第二個面向則是「現代派」成立之後以紀弦和林亨泰為主力的現代主義乃至「新現代主義」的理論闡述與主張，相對於五○年代的「戰鬥文藝」主流，猶如怪獸猛禽的現代詩、「現代派」居然可以全身而退，不能不說是異數。其中的因由，值得另文探究。

   一九五六年一月現代派的成立，除了詩學因素之外，一九五四年三月《藍星》[35]詩刊的創刊，與同年十月在左營由軍中青年詩人張默、亞弦、洛夫創辦的《創世紀》，也都是促因；這使得紀弦以宣稱要「領導新詩的再革命，推動新詩的現代化」為名，連同六大信條的提出： 

第一條：我們是有所揚棄並發揚光大地包容了自波特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群。

第二條：我們認為新詩乃是橫的移植，而非縱的繼承。這是一個總的看法，一個基本的出發點，無論是理論的建立或創作的實踐。

第三條：詩的新大陸之探險，詩的處女地之開拓。新的內容之表現，新的形式之創造，新的工具之發現，新的手法之發明。

第四條：知性之強調。

第五條：追求詩的純粹性。

第六條：愛國。反共。擁護自由與民主。

紀弦展開了有組織、有主義的「現代派」結盟運動，形成戰後台灣現代詩壇最具影響力的班底，並且掀起了五○年代三次詩壇內外的論戰：先是紀弦與覃子豪關於現代主義的論戰[36]、接著是覃子豪與蘇雪林關於象徵詩的論爭[37]、最後是余光中與言曦關於「新詩閒話」的論爭[38]。

   本文無法詳述三次論爭的細節[39]，概略以言，從紀弦與林亨泰揭起現代主義的巨纛，集結現代派，帶來其後的這三場論爭，可以看成「一場詩的現代化的過程」﹝林淇瀁，1998:24﹞。「現代派」的集結與運動、詩社的傾軋與論辯，使得五○年代的台灣新詩不致淪於「戰鬥詩」的桎梏之中，台灣的詩壇因為現代主義的再生，從而出現了去政治化的生機，有以發展詩獨立於政治控制下的主體性。一如林亨泰﹝1990:110﹞所說：

不但以全面之勢席捲了台灣詩壇，而且還讓政府支持的「戰鬥文藝」自然消失，在自由競爭下自然淘汰。這是台灣文壇上一次文學排開政治文化的影響，而純粹站在文學主體的立場獨立發起的運動，也是在台灣文學史上罕見而極為有趣的現象。

接下來的另一波更強烈，更徹底的「全面西化」風潮，則是由創世紀提出。

   一九五四年十月創社的創世紀，早於現代派的集結，在「戰鬥文藝」的號角下，這些軍中詩人在《創世紀》創刊號中強調的是：

一、確立新詩的民族陣線，掀起新詩的時代思潮。二、建立鋼鐵般的詩陣營，切忌互相攻訐製造派系。三、提攜青年詩人，徹底肅清赤色黃色灰色流毒。 

三點主張完全呼應「戰鬥文藝」要求，並且迄第十期﹝五八年四月﹞「都離不開這個準繩」﹝張默，1972﹞；但是到了五九年四月該刊推出十一期時，則拋棄這三個信條所架構的「新民族詩型」政治框架，延續並且更徹底地執行紀弦「新現代主義」的主張，強調詩的「世界性、超現實性、獨創性以及純粹性」[40]。這個轉折戲劇而矛盾，卻掌握了現代派與藍星詩社相互爭鬥之後的疲弱時機，也契合五○年代末期台灣政經社會西化的潮流，終於在進入六○年代後成為台灣詩壇的主潮，「擔當了台灣詩壇最前衛的角色」﹝許世旭，1998：54﹞。

   在縱經與橫緯之選擇中，戰後台灣的現代詩壇從此割傳統的袍、斷民族的義，走上了一段後來連紀弦也不滿的「超現實主義」之路。從五○年代中期到七○年代初期，台灣實則被置於美國資本主義及軍事強權之下，既受美國軍事力量的保護和節制，也受美國殖民文化霸權的領導與侵略，辨明這樣的大環境，則從現代派到超現實主義連串而下的現代詩運動，無論用「現代化」或者「西化」為名，實則都處於一如奚密所謂的「邊緣」的處境。在這樣的處境之下，台灣新詩主體性之付諸闕如，也就可以想見了。

四、在分水嶺上：鄉土派和現代派兩條路線的分枝

  論及七○年代初期的現代詩論戰和稍後更大規模的鄉土文學運動，奚密曾有以下頗具洞見的解析：

鄉土派和現代派的根本差別，我以為是在兩者對文學邊緣化現象的不同反應上。如果後者利用其邊緣地位作為一種藝術獨立、與社會進行批判式對話的保障，則前者欲根本改變文學的邊緣地位，強調其社會良心的功能。﹝Yeh,1992:xlii；奚密：1998:38﹞

換句話說，台灣新詩的中的鄉土派和現代派的分野，在於他們看待文學作為社會邊緣這個事實的態度，因而前者要進入社會核心改變社會，後者則採取固守邊緣批判社會的態度。這兩種態度，深究起來，都牽涉到主體性的課題，也觸及認同的態度。從社會學的角度來看，蕭新煌則認為：

現代主義文學範型的流行，當然有其外在社會經濟及政治的背景，這與台灣在六○年代開始開放腳步，毫不保留的「工業資本主義化」有關係。多少一種「依賴發展」的型態以在台灣社會經濟結構中展現，這也不可避免的表現在文化及思潮上……，而現代主義正是台灣文學所移植過來的「邊陲範型」﹝peripheral paradigm﹞。﹝蕭新煌，1989：196-197﹞

換句話說，進入六○年代的現代詩之作為一種邊陲範型，乃是因為它毫無疑慮地認同了西方文學範型，進行全面的西方化書寫，背景則是因為台灣社會經濟結構的趨向工業資本主義化。這與奚密純就文學角度的觀察是不一樣的。不過，奚密﹝1996:247﹞也曾在另一篇文論中指出，戰後台灣現代詩的困境可從三個方面來看，即「官方意識型態所推廣的反共文藝，傳統文化對現代詩的反對與壓抑，以及五四文學傳統的斷裂」，統合來看，這三個原因都與政治宰制有關。一方面，是政治機器的全面掌控與肅殺氣氛使得當時的現代詩「不得不在夾縫中生存」，使詩人產生「邊緣感和疏離感」；一方面，也就使得詩人企圖「在主流意識型態的隙縫間創造另一種話語的空間」，而工業資本主義化所帶來的西方文學思潮自然也就成為詩人移植的範型。

   超現實主義的出現在六○年代的台灣，因此要從這兩個面向來看，工業資本化的發展，導致當時的台灣社會與文化高度依賴西方的傾向，文學朝向移植西方典範的傾向也就順理成章；而政治力的檢肅﹝意識型態國家機器的運轉﹞更加遽了詩人在壓抑中尋找出口的傾向，西方的超現實主義，最少在方法上適巧提供了一個工具。這恐怕很難一概以「不但是西方現代主義的末流，而且是這末流的第二次元的亞流」﹝陳映真，1976:76-77﹞來片面論定的[41]。不過，六○年代台灣詩壇的超現實主義缺乏西方超現實主義者那種強烈的反抗意識及對公理正義的主張，卻也是個事實[42]，特別是在發展到六○年代末期，「詩的沒落」的現象﹝主體性不在﹞已經愈形嚴重，外界對超現實詩人忘掉自己是「什麼時代什麼地方什麼人」﹝認同倒錯﹞的質疑也愈加不滿[43]，最後終於導致青年詩人群與鄉土派的反撲。

   一九五九年四月《創世紀》十一期之後改走的「世界性、超現實性、獨創性以及純粹性」的超現實主義路線是怎麼樣的一種路線，可以用洛夫的一篇題目就叫〈超現實主義與中國現代詩〉的論述來尋索。洛夫﹝1977﹞在這篇論述中回顧了西方超現實主義的背景之後，歸納了三項特質[44]，最後則提出了他心目中理想的「廣義超現實主義的詩」：

這種詩能以完美的形式反映出民族與個人在這個時代中生命情態和精神真貌，幫助我們去發現這個世界上某些我們前所未知的東西，並為我們找回一些我們一直相信是真實的但不幸久以失落的東西。這種詩是意識的也是潛意識的，是感性的也是知性的，是現實的也是超現實的，對語言與感情施以適切之約制，使不致陷於自動寫作的混亂及感傷主義的浮誇，這也許就是我所謂的「廣義超現實主義的詩」。

以洛夫的這種理想的詩標準來看，六○年代的超現實詩應該是個「改良」的超現實詩，這當中蘊含著中國傳統詩的特質，也強調了民族與社會的視野。然而，實際的發展，最少在以創世紀詩社及其詩刊為代表的詩人作品，能符合這種條件與標準的其實有限。一九七二年余光中在回憶藍星詩社十七年的〈第十七個誕辰〉一文中，附帶論及六○年代現代詩壇的四個問題，其中特別直言「自從超現實主義的一些觀念輸入我們的詩壇以來」，就產生了「晦澀的問題」：

放逐理性，切斷聯想，扼殺文法的結果，使詩境成為夢境，詩的語言成為囈語甚或魘呼，而意象的的濫用無度，到了汨沒意境的阻礙節奏的嚴重程度。……超現實主義確曾拓展了詩的視域，並豐富了詩的手法，可是我要指出，實際上它的魔術只加速了少數能放能收的高手的成熟過程，對於大多數的冒險家而言，不幸道高一尺，魔高一丈，終陷於走火入魔的危境。﹝余光中，1972﹞

除此之外，余氏對於當時「正宗的現代詩」的「念念不忘於個人在現代社會中的孤絕感」，更一語道破其「一自外於自然，再自外於社會」的弊病。這都可以說明六○年代超現實詩風遠離人與社會的事實。

    余氏也強調這種晦澀詩風「已經引起了普遍的反動」，一是反晦澀而趨明，二是反文言而趨口語，並舉舉出笠詩社的「口語化」作為印證[45]。創立於一九六四年六月的笠詩社，在六○年代中期出發，除了語言的「口語化」傾向之外，他們也對當時的主流詩壇抱有另一層土地與國族認同的質疑。當時的主要參與者陳千武日後回憶笠的創設，這樣說：

當時的詩壇有「現代詩」、「藍星」、「創世紀」等主要詩刊，在推動詩的創作。由於都是外省籍詩人詩觀為主體的詩刊，失去了本土的根切實的思考，大舉趨向極端虛無的詩路而迷途了，笠詩刊才有挽救此種頹廢現象的主旨，恢復臺灣本身原有的新文學精神的願望。（陳千武，1989a:383）

這段話也點出了當時的「省籍詩人」對於「恢復臺灣本身原有的新文學精神的願望」，也就是重建本土主體性的思考，口語化的語言其實是個工具，通過這個語言，主體性與認同的論述﹝即使只是透過作品表述﹞也已形成一種詩壇既有權力與論述結構的反動。導致這種反動的原因，根據杜國清的分析有二，其一是「臺灣本土詩人在日據時代受日本現代詩壇的影響而培育出來的現代精神」的「球根」被詩壇主流抹殺；其二是國民政府來台後的政策「都是以中國為本位」、「官方或半官方的出版刊物和報章雜誌都掌握在他們（外省籍作家）手中」（杜國清，1989:176-180）。

   由笠詩社實際的創辦者[46]背景來看，也可以印證這點。根據趙天儀(1989:391)的說法，在《笠》詩刊創刊前，「當時許多本省籍詩人的活動，可以說是笠詩刊創刊的主要淵源」，這種「省籍」的因素當然與權力的爭鬥有關；其次，除了意識到自身臺灣身分的認同之外，從五○年代開始林亨泰等組成的銀鈴會及其延續的日治時期台灣現代詩香火受到主流詩壇的忽略，也與論述權力有關。陳千武的強調「兩個根球」論[47]，以及從四○年代開始的銀鈴會及「跨越語言一代」的省籍詩人在戰後的台灣現代詩壇中居於邊緣的權力位階，使得他們這些「大抵是戰中成長的世代，或者親身經歷了戰爭，或者在殖民地（日本統治）時期以具有成熟的思考、判斷力，正值青春期，而且同時體驗過殖民、以及戰後新時代來臨，兩個截然不同的歷史階段」的笠創辦者有著深刻的「鄉愁意識」（陳明台，1989:24-25），他們「陷落在語言的谷間，從事掙扎、思考而做價值判斷，凝視時代」，最後決定集結同仁，創辦笠詩社，出版《笠》詩刊，自然和主體性的追求有莫大關聯。

   值得注意的是，笠詩社的現代詩論述並非一開頭就和現代派或超現實主義處於對立狀態的；正好相反，笠的詩觀，在創刊初期，甚至直到一九七七年鄉土文學論戰前後，基本上還是相當強調現代主義的。林亨泰在九○年代回憶〈現代派運動與我〉的短文中，追述一九八三年的談話，再一次明確地強調，現代派的影響深遠，就是笠「也沒有辦法完全擺脫現代派的基本路線及影響」，同時又說，「現代詩社發動的現代派，後來就變成藍星、創世紀、笠共同支持的現代詩運動」[48]﹝林亨泰，1998:151-152﹞。從當年現代派成立之際加盟者名單來看，笠詩社十二名創始人名單中就有林亨泰、白萩、黃荷生、錦連、楓堤﹝李魁賢﹞、薛柏谷等六人，「剛好佔了發起同仁人數的一半」﹝林亨泰，1998:139﹞可知，現代主義的影響，在初期的笠詩社中佔有相當份量；同時，我們也不能忘掉，以林亨泰為首的銀鈴會承續的日治以來日本前衛詩潮的主知主義、新即物主義、超現實主義、立體主義等，在早期的笠中，仍居於主要位置。

    這畢竟是一種過渡，潛藏在笠詩社的創辦旨趣中的，還是以「台灣精神的建立」作為主幹，尋求以台灣作為認同目標的「民族精神」﹝林亨泰，1998:86-87﹞，或者如陳千武所說﹝1989a:134﹞，「意圖挽救當時詩壇的頹廢現象，並繼承沉潛期的新文學運動精神，創新本土詩文學，使其發揚開花」那樣，笠在這個階段中，是以省籍的區別，在現代主義的流緒之下，在官方文學霸權及意識形態的宰制下，蓄積他們在意識形態上「對『皇冠』的反抗」[49]精神。鄉土派的形成，是在如此弔詭的情境下，表面上支持並延續了現代主義運動，實質上則意圖顛覆表徵官方意識型態的現代派，走出屬於台灣的自主之路來。我曾在另篇論文中指出：

重新翻閱七○年代的《笠》詩刊，可以發現，在那個年代裡，「中國現代詩」這樣的符號仍然未被挑戰，《笠》的詩人因而迂迴地採取了以「現實的」及「本土的」詩學路線，在抵抗《創世紀》、《藍星》等主流詩學的過程中，走出「民族的」主流論述陰影，最後在八○年代末期宣布「臺灣精神的崛起」。﹝向陽，1996:369﹞

現代派和鄉土派兩條路線的分枝，是這樣播灑於六○年代的現代主義運動中，萌長於七○年代的青年詩社崛起運動中，最後突顯於八○年代的。它的過程是在既合流而又分枝、既延續而又顛覆的論述鍊之中進行。笠由一九六四年創刊初期的現代主義論述、寫實主義詩風，發展到七○年代出現本土論述，進入八○年代的臺灣論述建構。長廊迂迴，最後還是配合著臺灣歷史與社會變遷的發展，走出了陰暗晦暝，彰然其台灣精神，並且在八○年代之後，結合政治詩、台語詩等本土論述，對台灣現代詩壇存在的「主體性的不在」與「認同倒錯」，提出了強烈的批判。

五、互文相錯的地圖：七八○年代多元詩潮的湧起

   與笠一樣，進入七○年代之後崛起的台灣新世代詩人群，在開始針對現代主義提出他們的批判之際，一開始並未嘗追究台灣現代詩論述中所謂「臺灣結」或「中國結」的意識型態議題，而是以民間的與官方的意識型態銓解展開對當時主流詩壇的批判與究詰。其中，最關鍵的，還是認同和主體性的課題。

   一九七一年三月三日，第一份由戰後世代詩人創辦的詩刊《龍族》出版，他們的創刊宣言強調「我們敲我們自己的鑼打我們自己的鼓舞我們自己的龍」[50]；同年七月，《主流》創刊，並在次年出版的第四期中聲稱「將慷慨以天下為己任，把我們的頭顱擲向這新生的大時代巨流，締造這一代中國詩的復興」[51]；一九七二年九月《大地》創刊，則更明確地針對著以橫的移植為尚的五、六○年代現代詩風潮提出看法：

我們希望能推波助瀾漸漸形成一股運動，以期二十年來在橫的移植中生長起來的現代詩，在重新正視中國傳統文化以及現實生活中獲得必要的滋潤和再生。[52]

以這三個新世代詩社的覺醒為首，同時配合著詩壇外部以關傑明、唐文標為首的批評者凌厲的抨擊，七○年代的台灣現代詩壇﹝詩學的與權力的﹞結構，面臨了巨大的衝擊與重構。

    最先發難的是關傑明。一九七二年執教於新加坡大學英文系的關是中國時報「海外專欄」作家，他針對創世紀所編的《中國現代詩選》﹝葉維廉編﹞、《中國現代詩論選》（張默等主編）及《中國現代文學大系》﹝洛夫等主編﹞等三選，在人間副刊先後發表〈中國現代詩人的困境〉及〈中國現代詩的幻境〉，抨擊三選中的詩人「以忽視他們傳統的文學來達到西方的標準」、「不過是生吞活剝地將由歐美各地進口的新東西拼湊一番而已」﹝關傑明，1992a﹞；也指責這群詩人「漫不經心地指責傳統文化對文字運用束縛太深，但又不能自己深刻地發展出一套控制語文結構及語文使用的理論」﹝關傑明，1992b﹞。這兩篇文論，都觸及現代詩創作上的偏差與西化的問題，立刻引起創世紀的緊張（三選均係該社同仁主編）。一方面，針對前文，《創世紀》於當年九月推出的復刊號表示將對「以往的某些創作觀將有所修正」[53]：另一方面，針對後文，則在同年十二月出版的三十一期〈創世紀書簡〉及〈關於「中國現代詩總檢討」專輯〉中表達對「關君言論過分偏激武斷」，「企圖一筆抹殺全部歷史」的憤慨[54]。

    儘管如此，另一波風潮又以排山倒海之姿湧來。一九七三年七月七日，龍族在高上秦策劃下推出《龍族評論專號》，針對已經「失去根植的泥土」[55]的現代詩，廣邀海內外前中新世代的詩人、學者、作家及讀者提出針砭，強調：

讀者、作者，都共同要求現代詩的「歸屬性」。就時間言，期待著它與傳統的適當結合；就空間言，則寄望於它和現實的其切呼應。﹝高上秦，1993：6﹞

這種「結合傳統，呼應現實」，要求現代詩「歸屬性」的呼聲，不僅帶給當時的詩壇震撼，也引發了外部的反應與矚目[56]。也在此一專輯中，唐文標發表了引起詩壇大譁的〈什麼時候什麼地方什麼人──論傳統詩與現代詩〉，在《文季》發表了〈詩的沒落──臺港新詩的歷史批判〉、在《中外文學》發表了〈僵斃的現代詩〉[57]，這三篇文論，猶如炸彈，投入詩壇，形成所謂「唐文標事件」。唐的論點，一言以敝之，就是批判五六○年代詩人所立基的只是「腐爛的藝術至上理論」，他逐一點名批判這些詩人「逃避現實」，認為他們具有「個人的、非作用的、『思想』的、文字的、抒情的、集體的」六大集體逃避傾向，要求他們「站到旁邊去吧，不要再阻攔青年一代的山、水、陽光」。這三篇文章，立刻掀起詩壇風暴[58]，卻也在雙方的辯爭與對話之後，使得新的詩潮開始湧動。

   從此，戰後出生的七○年代詩人有自信地跨出了異於五六○年代詩風的步伐──相對於「世界性」、「超現實性」、「獨創性」和「純粹性」，新世代詩人透過詩刊詩社的創辦、詩選詩介的編輯、詩論詩集的出版以及詩活動，走向一個標舉「民族性」、「社會性」、「本土性」、「開放性」和「世俗性」的新路﹝向陽，1985：110﹞。一九七五年五月四日，《草根》詩刊踵隨龍族、主流、大地之後，加入此一論述行列。〈草根宣言〉強調「在精神和態度」方面，「對民族的前途命運不能不表示關注且深切真實的反映」，「詩必真切的反映人生，進而真切地反映民族」，「詩之大眾化與專業化是一而二，二而一的」，「對過去，我們尊敬不迷戀，對未來，我們謹慎而有信心」，「擁抱傳統，但不排斥西方」[59]的原則。也在創作和理論的主張上，提出了與現代派成立時發佈的六大信條大見歧異的觀點[60]。不過，最重要的意義，還在於它：

整合了以龍族為代表的七○年代詩人群所追求的、異於五六○年代詩人的「民族詩風」、「現實關懷」及「尊重世俗」、「正視本土」與「多元並進」的詩觀，時以新的美學觀念，證明在觀念與技巧上他們與前一輩的詩人處於對立的地位。﹝向陽，1985：114-115﹞

如一九七六年創刊的《詩脈》[61]在創刊號中，就強調要「繼承中國詩的傳統」、「探討詩的來龍去脈」，「以精心誠懇的態度為詩把脈」；一九七八年，《綠地》推出《中國當代青年詩人大展專號》，收入新世代詩人九十七家創作，展示七○年代詩人的創作旨趣[62]等，都深化了七○年代詩人群的走向。

    這一股尋求認同與建立主體性的風潮到了七○年代末期到達高潮。一九七九年十二月創刊的《陽光小集》[63]，除了創作態度上，延續了龍族以降的新世代詩人群的精神外，進一步採取了開放、多元的態度：

寧可踏實地站在台灣這塊土地上，與人群共呼吸、共苦樂；寧可磊落地站在詩的開放的陽光下，種植各種花草、欣賞各種風景──我們不強調信條、主義，不立門派，不結詩社，不主張某種來自某時或某空的「繼承」或「移植」……我們不求「純粹」辦一分專門為詩人辦的詩刊，但願……為關心詩的大眾提供一分精神口糧。以詩為中心，嘗試各種藝術媒體與詩結合的可能[64]。

猶如一座橋樑，無疑的，《陽光小集》的主張和努力，往下銜接了一個多元化的八○年代的來臨。

   在詩壇外部，一九七七年夏爆發的的鄉土文學論戰，雖然與七○年代現代詩風潮有平行並進的脈絡，也有其交疊之處[65]，而未在七○年代的現代詩壇顯示威力，卻在進入八○年代之後形成湧動現代詩風潮的一大觸媒。通過鄉土文學論戰，有不少新世代詩人開始蛻變風格，重新確立詩觀，投向關切現實、認同土地的原野，《陽光小集》在這個部分，也充分地提供了領地。楊文雄﹝1996:320﹞曾歸納《陽光小集》的主要「工作」成就在於：

一是建立對傳統對泥土的信心；二是不斷以各種詩的形式的嘗試介入現實生活；三是重新與斷裂的的寫實傳統合流，並上接中國古典詩可貴的文化傳承；四是勇於透過各種批評途徑，重新肯定現代詩的價值，並與讀者交流。

這個觀察點出《陽光小集》對七○年代現代詩風潮的總結。不過，似乎略掉了該刊在八○年代前期對詩壇「文化領導權」(cultural hegemony，或譯文化霸權)的衝撞，以及該刊倡議「政治詩」對政治禁忌的挑戰。這種挑戰，從一九八一年該刊改版為「詩雜誌」起迄一九八四年推出「政治詩」專輯解散止，基本上具有著「在一個歷史階段中建構他們的意義價值觀和主體性等複雜的社會過程」（ Fiske,1992:288;Grossberg,1993:23 ）。進入八○年代後，《陽光小集》的衝撞詩壇，挑戰威權，介入社會，正顯現了戰後代詩人企圖建立以台灣本土為新的主體性的企圖﹝林淇瀁，1997：74-75﹞。

   八○年代初期的這種政治詩風潮，與台灣的政治發展、社會變遷都具有密切關係。以三個階段來論，首先是一九七九年十二月高雄美麗島事件爆發，進入八○年代初期之後黨外運動再起，《陽光小集》在這個階段中創刊，也在這個階段停刊，勢必受到高雄事件的衝擊、受到台灣民主運動的啟發，因而推出「政治詩」專輯，可以對照出該刊此一詩與社會、詩與政治的實踐。其次是，一九八四年該刊停刊後截至一九八七年政治解嚴之前，台灣在由威權轉捩到民主開放的渾沌階段，詩壇「第四世代崛起」，根據林燿德﹝1988:38-40﹞的論述，在此一階段中，第四代詩人組成的《四度空間》，以及一九八六年六月《草根》的復刊，扮演了推動「都市精神的覺醒」的主要角色。不過，這兩個階段也無妨看成一個階段，一如張錯﹝1996:407﹞那樣採取「以一九八七年七月十五日的政治解嚴作為一個明顯思潮分水標誌」的分割，前兩個階段也可視為「繼承著現代主義與鄉土文學以降的分歧與整合」的前期。其三，則是解嚴之後，由蔣經國年代過渡到李登輝時代，直到九○年代前期的階段，在此階段中，政治上，本土化已成主流，經濟上則因為民主資本主義的成熟，社會則更趨向多元化，加上報禁解除與新媒體出現的資訊衝激，整個文化界的大眾化風潮因焉形成。

   對照著這樣的社會變遷，八○年代的台灣現代詩風潮從而不再像過去的任一個年代那樣，可以明確地區分主流或非主流，而是形成了一幅多元並陳，各種詩潮雜然相錯，互文互圖，相與拼貼接合的地圖。在這幅地圖上，我們最少看得到政治詩﹝詩的政治參與與社會實踐﹞、都市詩﹝詩的都市書寫與媒介試驗﹞、台語詩﹝詩的語言革命與主體重建﹞、後現代詩﹝詩的文本策略與質疑再現﹞以及大眾詩﹝詩的讀者取向與市場消費﹞[66]等﹝林淇瀁，1997：91﹞五個版圖的相侵相襲、互融互化。

   這五個版圖之間的相侵相襲，如政治詩與都市詩之間、台語詩與後現代詩之間，以及大眾詩對既有的詩壇的衝擊，都顯現出八○以至九○年代現代詩風潮的歧出與多樣。以都市詩為例，在《陽光小集》煙消雲散之際，現代詩壇的「世代交替」現象也同時浮出。林燿德﹝1996:426﹞認為：

和七○年代的世代衝突比較起來，八○年代的「世代交替」很明顯地涉及到詩學和思考方式的重大改革，而非僅僅是盤桓在文學/現實、菁英化/大眾化、橫的移植/縱的繼承這些過分簡化的邊緣性議題上。

這種詩學思考，具體的表現在都市詩的言說之上。都市詩相對於政治詩，其下隱藏著的是戰後世代兩代﹝第三代/第四代﹞之間的對立。提供這些概念的，是第三代詩人羅青及其《草根》詩刊。一九八五年二月，該刊復刊，提出〈草根宣言第二號〉，強調「心懷鄉土、獻身中國、放眼世界應為中國詩人共同的抱負」﹝草根，1985﹞。這篇宣言強調「獻身中國」與政治詩群強調的「擁抱台灣」牴角而立；此外，這個宣言也揭櫫了資訊工業與電腦應用於詩的可能，強調「面對此一傳播媒介的革命，詩人應該把詩的思考立體化，把此一新的傳播方式納入構思體系」，於是該刊先後推出「社會詩」、「環境詩」、「錄影詩」、「科幻詩」等專題，嘗試在當時的「政治詩」風潮之外找出新路，最後則是復刊九期推出的「都市詩」專輯，形成一個由第四代詩人群走出的都市詩風潮。

   與都市詩的風潮有關的，是後現代詩的提倡。一九八五年，羅青在《自立晚報》副刊發表了〈一封關於訣別的訣別詩〉，被視為「台灣後現代主義的宣言詩」﹝林燿德，1988:52﹞。後現代主義的登場，使都市詩人群找到理論與創作的根據[67]，後現代主義從此吸引了第四代詩人的目光，形成與都市詩相詮相釋的詩潮。而與此對立的台語詩和大眾詩的出現。台語詩是連帶在政治詩之後，與台灣政治改革過程中浮起的台灣意識有關的詩潮，大眾詩則是源自台灣資本主義經濟發展過程中出現的大眾消費社會。

   台語詩，作為詩的語言策略，如本文所述，早在日治時期開始，這是一種企圖凝鑄主體性共識，建立台灣身分認同的論述，戰後先從事創作的有林宗源與向陽兩位，到了八○年代第三階段，當政治詩逐漸消沉，本土詩人回過頭來在這個領地中找到書寫的生命，從而蔚為風潮。一九九○年，在語言學家鄭良偉的編注下，第一本台語詩選《台語詩六家選》[68]展現了台語詩在八○年代風潮中的位置，其中有著歷史的接榫﹝與三○年代台灣白話文運動銜接﹞，有著現實的延續﹝與笠的本土主張、陽光小集的政治詩一脈傳承﹞，更重要的是，「台語詩以及台語文學在八○年代末期的澎湃，與政治的國家認同、文化的台灣認同也是互為作用的」﹝林淇瀁，1997：83﹞，在這個層面上，台語詩與後現代詩便形成了意識型態的對立。

   八○年代中葉之後異軍突起的是大眾詩的風潮。這與解嚴後的台灣社會已形成大眾社會有關。大眾詩的開風潮者，首推席慕蓉。八○年代初，席慕蓉就以《七里香》崛起於文學出版市場中，其後又推出《無怨的青春》、《時光九篇》等詩集，均創造了詩集銷量的輝煌紀錄[69]。這種現象，與其說是它為讀者提供了「娛樂」效果﹝孟樊，1995:202-205﹞，不如說是席慕蓉詩作的特質所致：

其一，是異於現代詩刻板的晦澀形象的寫作風格，不因為它的淺白，而因為它對現代大眾讀者疏離感的喚醒。其二，是席詩基本上延續了七○年代寫實主義風潮中「尊重世俗，反映大眾心聲」的特色，而又接枝了八○年代詩與多媒體婚媾的風潮，這使得它得以在八○年代大眾社會形成的台灣受到主流媒介的肯定，而帶領大眾詩的前進。﹝林淇瀁，1997：86﹞

    總結八○年代台灣現代詩風潮的這五種詩潮，其實都環繞在認同的爭議和主體性的依歸之上，而以著交錯的圖示雜然並存，以迄九○年代。政治詩、都市詩、台語詩、後現代詩以及大眾詩的潮起潮落，說明了八○年代台灣現代詩風潮的「多元化」現象﹝孟樊，1995:284﹞；但仔細考究，多元之中，其實仍可以看到伴隨著台灣政治與社會議題﹝如統獨、認同、族群﹞俱進的兩條路線的分岔，廖咸浩﹝1996:437﹞曾界定八○年代詩壇「兩條最突出的創作路線」是本土詩與後現代詩，確為洞見，這兩條路線之爭，簡單言之，就是糾結在主體性與認同課題之中的批判性對話。研究台灣文化變遷的歷史學者指出，戰後台灣的文化變遷主要是在「傳統性/ 現代性」之間以及「本土化/ 國際化」的兩極之間擺盪；除此之外，隨著工業化趨勢也帶來了「世俗化」的文化現象﹝黃俊傑，1995:682-683﹞，都是可以充分說明八○年代詩風潮何以呈現如此各具一隅，交錯相疊的原因。

六、結語：面對大洋 

   從一九二三年五月追風﹝謝春木﹞以日文發表〈詩的模仿〉開始，台灣的新詩史從此啟動，迄今短短七十餘年時光，歷經兩個政府的統治，在文學書寫呈上現了三種語文的糾葛，同時參雜著國家、族群認同的衝突與對立，這些也都具體表現到台灣新詩風潮的起落過程中，既是詩人寫作的課題，也是詩學辯證的對象，從而在不同的年代中產生了波瀾壯闊的分流現象：不同的詩潮在相殊的主張下分道而流，時斷時續，卻終歸要一併匯流入海。

    回顧這七十多年的詩潮演變，基本上和外在的政治時空、社會變遷，以及詩的書寫本身在語言和意識型態的分歧有關。從日文書寫開始，到漢文書寫、台文書寫，這七十餘年間，因為書寫語文的不同，帶來了詩人群寫作位置的差異，以及不同詩的起伏；同樣的，也因為外在時空的轉換、政經社會變遷的過程，激起了相互對立的意識型態與書寫語言的堅持。台灣的新詩發展，在這樣複雜的輿地上，從而也隱喻著台灣近現代史在尋求國族認同與主體性過程中的的無奈與反諷。

    於是，在台灣新詩發展的地圖上，我們看到了二○年代台灣詩人通過日文這個殖民者的語文開始「詩的模仿」的無奈，三○年代台灣詩人群踟躕於使用祖國漢文或本土白話文寫詩的辯爭；也看到了四○年代主要以日文為書寫工具的詩人，如何透過日本詩潮向當時席捲世界的超現實主義取經，而在日本戰敗後回歸祖國的四○年代末期，又如何相濡以沫，通過銀鈴會的集結，在尚未嫻熟中文之前延續現代主義的詩潮；我們還看到進入五○年代之後，來台的詩人如何和本土的詩人在現代派的大纛之下，以「兩個球根」的結合共同推動向西方效法的詩潮，以抗拒官方反共戰鬥的反挫；看到這股反挫的力量，在進入六○年代之後，如何又一分為二，一方向著全盤西化的路子前進，一方回歸到本土的泥地之中爬行的分道而流；接著，我們又看到從七○年代開始，戰後的新世代如何以全新的視野批駁前行代的與傳統、現實、鄉土脫鉤，從而推動現代詩回復傳統、現實與鄉土之上的努力；最後，我們看到各種詩潮以交錯的圖示雜然並存於詩的書寫地圖的八九○年代的出現。而主體性與認同課題，正是隱藏在這幅地圖中最主要的底色。

    在如此的回溯與鳥瞰中，台灣七十餘年的新詩風潮，實則也可以說是擺盪在主體性與認同之間，尋求適當定位的過程。我們在不同的年代、論爭以及因之而起的詩潮中，都會發見，伴隨著百年來台灣國家定位不明，統治者文化霸權籠罩的時空背景出現的各種大小論爭、詩的主義的跟隨與聲稱，無非是為了解決，或者打開這種主體性和認同的弔詭牢結而出現。台灣的新詩人在這個歷史長廊中，總是先居於邊緣位置，挑戰與其同時存在的中心文體﹝包括官方主流的論述﹞，展開批判性的對話，在語言藝術的策略、在政治意識型態的抗爭、在資本主義商業化的批判過程中，試圖建立詩的主體性和在其他國家中不會存在的土地認同問題。

    這樣的批判性的對話，將一直存在在未來的台灣新詩風潮之中，直到台灣詩人真正解決橫亙於主體性與認同之間的課題為止。九○年代的台灣已經開始邁入後現代社會，也開始形成一個與國際社會同步的「資訊社會」(information society)，在資訊社會之中，國際化的趨勢已然形成，詩的國際交流也將更加頻繁，面對著國際化的大洋，台灣詩人在邁向二十一世紀前夕，在即將展開與詩的國際社會對話之前，是該省思如何及早建立台灣新詩主體性與認同課題的時候了。

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