八○年代台灣現代詩風潮試論

 

林淇瀁

 

彰化:彰化師範大學「第二屆現代詩學研討會」,1997。

* 獲國科會87學年度研究獎勵。

 

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一、

    一九八四年,我在論及台灣七○年代現代詩風潮時,曾經以當時詩壇論爭及重要新世代詩社的宣言、見解及其作為,加以分析歸納,得出七○年代現代詩風潮的五大特色:

其一,是反身傳統,重建民族詩風;

其二,是回饋社會,關懷現實生活;

其三,是擁抱大地,肯認本土意識;

其四,是尊重世俗,反映大眾心聲;

其五,是崇尚自由,鼓勵多元思想。﹝向陽,1985:80-84

就七○年代來說,這五個主要的詩壇風潮,基本上與當時的台灣社會變遷相互鎖扣,一方面它們相對於六○年代高標的超現實主義詩風,而以現實主義為其主要詩潮,一方面它們更映現了七○年代台灣社會急速變遷的激流,反照出台灣七○年代社會的面容以及戰後世代詩人的思索,同時並成為湧動八○年代現代詩風潮的促媒。

    林燿德在他針對八○年代前葉現代詩風潮所寫的一篇觀察論述中,就以我的該篇論文為基礎,進一步鋪陳出八○年代前葉現代詩風潮的另五大特色與「重要徵候」為:

            ﹝一﹞在意識型態方面→政治取向的勃興

            ﹝二﹞在主題意旨方面→多元思考的實踐

            ﹝三﹞在資訊管道方面→傳播手法的更張

            ﹝四﹞在內涵本質方面→都市精神的覺醒

            ﹝五﹞在文化生態方面→第四世代的崛起

而「以上三項均可視為七○年代詩潮的延伸、發展」﹝ 林燿德,1988: 61-62﹞。如果林燿德的觀察無誤,則八○年代詩風潮與七○年代相異者顯然無多;而以林燿德所強調的第五項「第四代的崛起」來看,江山代有才人,本為文學發展與生態的必然,第四代在八○年代的崛起與第三代在七○年代的崛起,都只是文學社會必有的現象,作為詩壇風潮,難免牽強。因此,如果以林燿德的五大徵候來檢視八○年代的台灣現代詩風潮,就只剩「都市精神的覺醒」一項堪稱為風為潮了。

    事實上,八○年代乃是台灣整體社會,無論政治、經濟、傳播資訊乃至文化變動最大最烈的一個年代,在這一個大轉捩的年代中,前後葉的台灣,表現出兩個截然相異的面貌,最明顯的當然是政治變遷,以一九八七年國民黨政府解除戒嚴為界,前葉為威權統治時期,後葉為改革開放時期,這個大轉捩,標誌出的是八○年代台灣的歷史重寫,影響所及,整個社會的政經系統與文化傳播系統均受到相當衝擊。現代詩作為文學書寫中的一個類型,文學書寫作為傳播體系中的一個單元,自然不可能不受衝擊,從而反映在八○年代現代詩風潮中的特徵,顯然也絕不會只有「都市精神的覺醒」這樣單薄的一個面向,在台灣政治變革中與台灣意識的壯大若合符節的八○年代前葉政治詩的躍然冒出,後葉台語詩書寫的蔚然集結,都有它們不可忽視的力量;而與台灣大眾傳播以及大眾社會形成互動關係的大眾詩的暢銷,以及因此而來的詩刊詩誌詩社力量的萎縮,也不能不被注意。

    因此,討論八○年代的台灣現代詩風潮,顯然需要把八○年代台灣社會變遷的環境因素加以考量,通過台灣社會變遷的背景襯托,有助於我們深刻掌握八○年代現代詩風潮與之前年代相互殊異的變貌。

二、

    八○年代是台灣由威權統治轉型為民主體制的年代,而深藏於這個轉型過程之下的,乃是台灣人民要求民主、參與的聲音,這個聲音在當時多半透過政治的街頭運動與小媒介的傳播來發出,形成了台灣政治變遷的動力。在這個政治民主變遷下,起於七○年代末葉的「黨外運動」因而結構了八○年代前半葉的主要政治圖式。宏觀地看,黨外運動在當時對抗的是所謂「大陸中國」的幻影(Fairbank, 1976:4-12)。然則,由於台灣的大眾媒介幾可說完全掌控於國民黨的黨、政、軍三合一(triple alliance)控制之下,形成一個「官僚威權體制」,而有效地控制了台灣的社會。黨外運動因此必須透過小媒介來進行它的相對於「大陸中國」的「台灣本土」聲稱。

    發生於一九七七年的中壢事件,刺激了黨外勢力的集結和形成,從此,黨外運動便伴隨著黨外雜誌在台灣的社會中發揮它們對國民黨官僚威權體制的抗爭,以及對台灣人民行動的與思想的的動員。包括《美麗島》雜誌、《八十年代》月刊等政論雜誌,在八○年代前夕成為黨外運動不可或缺的宣傳品和組織機器,這使得國民黨當局大感緊張,加緊控制,最後導致一九七九年十二月高雄事件的爆發。

    高雄事件的爆發,使得黨外多數領導人因而入獄,但受難者家屬及其辯護律師隨即站到反對運動的檯面上,投入政治改革運動之中,而政論雜誌因而也在八○年代前半葉分外活躍暢銷,這使得黨外政論雜誌特具的顛覆與組織的角色的更加強化,它們抨擊國民黨違反民主憲政、播散反國民黨的氣氛,升高公眾的覺醒意識(Lee, 1993:21)。對照於這個政治變化,台灣文壇與詩壇也起了相當大的變革,一九八三年之後,「政治詩」的進入文壇與詩壇的思考中,並且以書寫的形式出現在《陽光小集》這份跨年代的詩刊之中,即其顯例。

    黨外運動與黨外雜誌的發展,卻也引發了國民黨的政權危機感,為了加強控制、矯正黨外運動,國民黨加重警備總部的突出角色。當時的文化檢查三機關(警備總部、新聞局和國民黨文工會)的權力全被為警總所掌控。國民黨指示媒體總編輯、發行人某則新聞的刪除或刊登;警總查禁報紙、黨外雜誌書刊,連現代詩刊也未能倖免,如《陽光小集》、《春風》等詩刊紛紛遭禁。

    不過,也在警察警總加緊社會控制的同時,台灣的公民意識也開始「覺醒」(disenchantment)的過程。黨外政論雜誌儘管經常被禁,卻禁不勝禁,各種禁忌紛紛被打破,「禁書」隨處可買,年輕激進的詩刊也遭到查禁唯一種光榮。一九八六年,南韓全斗煥、菲律賓馬可仕等獨裁政權紛紛垮台,民主浪潮的力量使得病中的蔣經國開始改革步伐,但黨外領導者已不耐久候,提前在這年的九月成立了戰後台灣的第一個反對黨民主進步黨。

    民進黨的成立,導致了一九八七年戒嚴法的廢止、警總的解散、報禁的解除。到了一九八八年二月蔣經國去世,李登輝接任之後,台灣終於告別了威權年代,走向一個民主自由開放的新年代。同時,隨著解嚴、報禁的解除、民進黨的合法化,在八○年代前半葉扮演重要腳色的黨外運動與黨外雜誌,從此也被民主體制中的民意管道(選舉、團體、合法政黨、以及主流報紙)所完全取代。八○年代台灣社會的政治變遷從此進入多元民主的階段。

    這樣的社會變遷,固然與短期的黨外運動的摧枯拉朽有關,不過也和長期的經濟成長動力有關。五十多年來,台灣的社會變遷因為經濟成長而導致了如林嘉誠(1992:187-201)所標舉的人口、家庭、教育發展、社會團體、職業結構、社會階層與社會流動及生活素質等七個指標的快速變遷。進入八○年代之後的台灣社會,人口流動比例呈往都市集中趨勢,其中以台北市、縣及高雄市的人口成長率為最高,「都市人口占全部人口之百分之卅五」;而台灣的家庭結構也已經由由早期農業社會的折衷家庭或大家庭制度轉為工業化、都市化下的小家庭制度;在教育發展上,以識字率為例,至八○年代達百分之九十,顯示教育普及,國民知識水準提高;全國性社團則由六○年二六二個至一九八七年增至一二○○個,區域性社團則增至八七○○個;就職業結構變遷言,農業人口大幅下降、工業人口上昇、服務業人口更是大幅上升;更顯著的是在社會階層及社會流動方面,八○年代自認屬於中等階層者已約占總人口數之百分之六十五,客觀評估中產階級約佔百分之五十左右,顯示中產階級的比例在八○年代中葉已居社會階層首位,社會成員的向上層社會流動相當普遍;至於生活素質的變遷,表現在住宅自有率、供電普及率、每戶電視機數、電話普及率及家庭訂報例之上,也都相當可觀。

    這樣的社會變遷指標,顯示台灣經濟發展的結果,已經進入「符合現代化理論所指陳的,都市化、小家庭、社會流動加速、教育普及、生活素質提升、中產階級崛起」的要素(林嘉誠,1992:200-201)。這使得台灣的民主改革也因而水到渠成,提供給了黨外運動及民主改革充足的土壤,就台灣的現代詩風潮來說,都市化的結果,當然也就形成了「都市詩」在現代詩壇中得以出現的充分雨水。在這樣的基礎上,八○年代的台灣,類似德區 (Deutch, 1961: 463-515 ) 所說的「社會動員」 (social mobilization)也就加速,舊的社會規約漸被拋棄,新的行為和文化漸被接納,七○年代末期鄉土文學的湧動,八○年代前葉政治文學的甘冒禁忌,以至於八○年代中期之後都市文學的興發、台語文學班底的形成、後現代詩學的揭聲、大眾文學的高揚等等,都可以在這個社會變遷過程中找到解答。

三、

    宏觀整個八○年代的台灣政經社會變遷背景,我們因而可以進一步微觀八○年代台灣現代詩與此一整體環境互動的風潮。

    基本上,八○年代台灣現代詩的發展可以略分為三個階段。林燿德於一九八六年撰寫〈不安海域:八○年代前葉現代詩風潮試論〉一文時把前葉分為「承襲期」﹝一九八○年─八四年六月﹞與「鍛接期」﹝八四年六月─八六年六月﹞。在這兩個階段中,林氏主要以一九八四年六月《陽光小集》的宣佈解散為界分﹝林燿德:1988:32-33﹞。以《陽光小集》銜接七○年代現代詩風潮的事實來看,該刊的主要影響力與衝擊力確然是在八○年代前葉彰顯,因此《陽光小集》的瓦解,就整個八○年代的詩風潮而言,的確標誌了後七○年代現代詩的終結。本文於此沿用此一階段的劃分,不過,鑒於《陽光小集》作為跨年代的台灣現代詩誌,作為銜接七○與八○年代現代詩風潮的橋樑,因此起始年自然應以一九七九年十二月該刊的在高雄創刊為八○年代現代詩發展的起始階段,對應於同年同月高雄事件的爆發,黨外運動的再起,此後的《陽光小集》在八○年代對台灣現代詩壇的衝擊、對現代詩秩序的重整、以及該刊對於詩與社會、詩與政治的介入等行動美學,都比較可以看出八○年代詩風潮的明晰定位。

    第二個階段,林氏界定的結束年份為一九八六年六月,則稍嫌匆迫牽強。林氏的依據由文中來看有兩個斷期來源,一為《四度空間》「迄一九八六年六月出版第五期,成員以擴充至三十五人,半數左右皆為第四代詩人」﹝林燿德:1988:38﹞,用以呼應他論文第五項「第四世代的崛起」的說法;其次則是「迄八六年六月《草根》復刊出版至復刊第九期」﹝林燿德:1988:40﹞,藉以彰顯他歸納的第四項風潮特徵「都市精神的覺醒」。以兩刊在八六年六月之後均仍出刊而言,林氏的斷期方式顯然削足以適履,為一時權宜。比較妥當的斷期應為一九八七年七月的政治解嚴為界分。張錯﹝1996:407﹞談到八○年代現代詩潮時,就採取「以一九八七年七月十五日的政治解嚴作為一個明顯思潮分水標誌」的恰當分割方式,把八○年代現代詩化為前後期,認為「八○年代前期顯著特徵就是繼承著現代主義與鄉土文學以降的分歧與整合」。本文認為分歧是實,整合則未必。因而將第二階段界定自八四年月迄八七年七月,而名之為「分歧期」。

    至於第三階段,台灣開始由蔣經國年代過渡到李登輝時代,政治局勢大抵上已經底定,國民黨內的內鬥雖然驚濤駭浪,但台灣政治本土化的浪潮已然成為主流,在這個階段中,社會的多元化也同時進行,報禁的解除與新媒體的出現更加快了台灣社會的資訊衝激,文學﹝不只是詩﹞全都受到這種來自大眾媒介轉型的影響,逐漸退居到社會的邊緣,除了大眾文學﹝大眾詩﹞能在以生產和消費為宗的大眾社會維持書寫的聲勢之外,台灣的現代詩壇在解嚴後其實已進入消頹甚至「死亡」的邊緣,這導致了一如孟樊﹝1995:360-362﹞所擔憂的九○年代一開始就出現的現象:

﹝一﹞前行代詩人的成績並沒有好過從前;

﹝二﹞新生代詩人雖然「穩重沉靜」其實「意志消沉」;

﹝三﹞不管是前行代還是新生代、無論是浪漫主義、現代主義抑是寫實主義, 均未優於在此之前的成績;

﹝四﹞大陸詩作對台灣詩壇的攻城掠地,年復一年較勁下去,台灣詩人原來領先的地位,怕會岌岌不保。

此外,加上「出版市場情詩集成為詩集出版的唯一搶手貨」、「詩刊急詩社數目的日漸減少」等合計六個現象,均在一九九○年出現,這正說明了從一九八七年解嚴後到九○年初台灣現代詩的消頹。因此,本文將這第三期名為「消頹期」。

    從「承襲期」而「分歧期」到「消頹期」,八○年代的台灣現代詩壇的這個發展,其實也暗喻了現代詩風潮的由盛而衰,由積極企圖主導社會文化變遷而逐漸被變遷更快速的社會所甩落,由曾經在七○年代開出詩與社會現實﹝政治﹞密切接合的繁花、到九○年代初凋謝在都市市場﹝經濟﹞的泥沼中的殘酷事實。這樣一個由詩壇現象顯示出來的詩的「死亡」趨勢,是我們分析、討論八○年代現代詩風潮之際不能忽視的真實。

    以八○年代現代詩發展的這三個階段為縱經,本文將進而從橫緯的切面上分析幾個彰然出現的詩風潮。

四、

    八○年代首先在現代詩壇中出現的風潮,一如前述,是延續了七○年代寫實主義、鄉土文學的「民族、現實、本土、大眾、多元」走向。《陽光小集》在第一個階段的「承襲期」中扮演了主要的角色。楊文雄﹝1996:320﹞在論及該刊所帶起的風潮時,歸納《陽光小集》的主要「工作」成就在於:

一是建立對傳統對泥土的信心;二是不斷以各種詩的形式的嘗試介入現實生 活;三是重新與斷裂的的寫實傳統合流,並上接中國古典詩可貴的文化傳承;四是勇於透過各種批評途徑,重新肯定現代詩的價值,並與讀者交流。

這個觀察基本上點出了《陽光小集》對當時現代詩壇的意義。不過,如就《陽光小集》對詩壇的衝擊來看,該刊的主要貢獻應該在於對於詩壇「文化領導權」,一如葛蘭西(Gramci,1971)所稱的「文化霸權」(Cultural Hegemony),的鬥爭,以及以社會實踐為宗的「政治詩」的倡議。在《陽光小集》活躍的集結階段﹝一九八一改版為「詩雜誌」起迄一九八四推出「政治詩」專輯而解散止﹞,《陽光小集》的戰後代詩人開始了他們「在一個歷史階段中建構他們的意義價值觀和主體性等複雜的社會過程」( Fiske,1992:288;Grossberg,1993:23 )。此一過程,正好也是黨外運動在台灣政治社會領域勃興、國民黨加緊思想言論檢肅的階段。《陽光小集》的衝撞詩壇,挑戰威權,介入社會,正顯現了戰後代詩人企圖建立以台灣本土為新的主體性的企圖。

    也因此,八○年代初期的現代詩風潮表現在具體的面向上,就是以《陽光小集》為主力的「挑戰威權」模式。表現在該刊的專輯中﹝如「每季新詩評介」、「詩人的成績單」、「誰是大詩人」等﹞如此,表現在該刊對洛夫所撰〈詩壇春秋三十年〉的論戰處理方式也是如此。這些相當具有企劃、企圖的行動詩學,標誌出了八○年代第一階段「承襲期」中現實主義詩人群的行動力,以及他們對於國民黨統治下的現代詩壇威權的反抗。這方面,固然延續了七○年代《龍族》、《主流》、《大地》三誌向前行代詩人宣戰的精神,也顯示戰後代詩人群爭取詩壇權力的主體性企圖。而這個企圖,最後則是以「政治詩」此一挑戰權力禁忌的集體行動來湧風起潮。

    八○年代出現的政治詩風潮,當然不止於《陽光小集》的衝撞。一九八三年,《台灣文藝》推出本土詩人十八家二十三首政治詩作,以「政治詩」為名;一九八四年創刊的《春風》更是一創刊就強調要在方向上「繼承新詩發展以降的平民性、運動性,批判不義,擁抱台灣,參與改革」,要「使詩成為全面的進步運動的一環」﹝春風,1984﹞,並且期期遭到警總查禁。而在詩刊的這些政治詩行動之前,黨外政論雜誌如《八十年代》、《關懷》、《暖流》、《夏潮論壇》等等,也都已經在政治評論、報導之外,闢有專頁,刊登與政治有關的現代詩。像這樣詩壇內外、詩界與政界聯手推動政治詩的風潮,使得台灣的現代詩在進入八○年代之後與台灣的政治改革密切接縫,就現代詩發展史的角度來看,洵屬特殊。

    必須一提的是,雖然《陽光小集》推動政治詩,並於推出「政治詩專輯」之後因同仁意見不合因素解散,該刊對「政治詩」的看法,其實並不成熟,以該刊十三期社論為例,在這篇由主編者撰寫、題名為〈請不要污染詩的天空〉的論述中強調﹝陽光小集:1984:5﹞:

我們對政治詩不必排斥,猶如健康的鄉土寫實恰可提供對人性的反省, 但如執意地對既往的貧窮落後、晦暗感傷的事物,別有用心地大作文章,則有待即時糾正。

這類的詩務必避免人云亦云的盲動,或逞口舌之快,對模糊不清的個別事件,發表偏激的情感,製造混淆耳目的假象。否則不論作者的寫作成就如何,任何無的放矢、含沙射影,就好似焚燒廢電纜一樣,足以污染敗壞整個詩壇純淨的空氣。

這段論述中出現了「健康的鄉土寫實」、「別有用心地大作文章」、「避免人云亦云的盲動」、「逞口舌之快」、「發表偏激的情感」、「製造混淆耳目的假象」、「無的放矢、含沙射影」、「污染敗壞整個詩壇純淨的空氣」等等語辭,與七○年代鄉土文學論戰之際國民黨對鄉土文學的指控幾無二致。顯見當年《陽光小集》推出「政治詩專輯」的意義,仍然有待正確評估。

    不過,無論如何,政治詩作為八○年代第一階段的風潮,確然無可撼動。反抗威權的政治詩在八○年代初期黨外運動的漩渦之中捲起的風潮,標示了台灣現代詩與台灣社會的靠近;遺憾的是,這個階段的政治詩,一如孟樊﹝1995:193﹞所言,大部分「詩味淡而政治味道濃」、「不是政治依附於詩,而是詩因政治而存在」,於是隨著政治威權的落幕、解嚴的解除、報禁的開放,仍有十足發展空間的政治詩,卻也隨著政論雜誌的消沉而在八○年代後期沉靜下來。

五、

    接續著政治詩的風潮、而又同時是對戰後代捲起政治詩風潮的對立而出現的,是進入第二階段之後,第四代詩人的出現及其揭櫫的「都市詩」風潮。在《陽光小集》煙消雲散之際,七○年代崛起的戰後代詩人的整體創作力其實也正逐漸衰頹,第四代代表性詩人林燿德所稱的詩壇「世代交替」現象自然而然產生,林燿德﹝1996:426﹞認為:

和七○年代的世代衝突比較起來,八○年代的「世代交替」很明顯地涉及到詩學和思考方式的重大改革,而非僅僅是盤桓在文學/現實、菁英化/大眾化、橫的移植   /縱的繼承這些過分簡化的邊緣性議題上。

按照他的觀點,八○年代的新世代所接受的詩學啟迪,實不限於台灣在戰後形成的現代詩傳統」,而七○年代所爆發的寫實主義浪潮「在意識型態方面的表態意義遠遠大過作為八○年代詩潮參與者所提供的文學省思」﹝林燿德,1996:432-432﹞。林氏的觀點有跡可尋,在他論述八○年代前葉風潮時,就特別標舉出生於一九五六年之後的第四代詩人的詩學主張﹝以《四度空間》和《地平線》發刊辭標舉中國意識為例﹞「無疑是對八○年代承襲期中台灣政治詩的強烈反動」,是「中國意識與台灣意識之間的辯證」﹝林燿德,1988:38-40﹞。

    這種「反動」,一方面是意識型態的鬥爭,一方面是詩壇權力「世代交替」的爭奪;而表現在八○年代第二階段「分歧期」中的書寫策略,即是「都市詩」的倡議。都市詩相對於政治詩,這兩個現代詩類型的符號表具之下,深潛著戰後世代兩代﹝戰後代/新世代;第三代/第四代﹞之間對立的符號詮義。不過,提供這些概念的,其實是第三代詩人羅青所創辦的《草根》詩刊。在七○年代之際,《草根》繼《龍族》、《主流》、《大地》而出,具有總結七○年代詩潮的意義;到了八○年代,該刊於一九八五年二月復刊,提出〈草根宣言第二號〉,強調「心懷鄉土、獻身中國、放眼世界應為中國詩人共同的抱負」,並期待一個「專精又能廣博,有秩序又有變化的詩壇」﹝草根,1985﹞。這篇宣言強調的「獻身中國」與第一階段承襲其政治詩群強調的「擁抱台灣」牴角對立,足證八○年代第二階段的意識型態分歧,也說明了以《草根》為首的第四代詩人群要在政治詩之外另闢都市詩蹊徑的用心。

    〈草根宣言第二號〉值得注意的是,在創作課題方面揭櫫了資訊工業與電腦應用的重要性,宣言強調「面對此一傳播媒介的革命,詩人應該把詩的思考立體化,把此一新的傳播方式納入構思體系」,因此詩人可以嘗試以錄影帶的方式發表詩作,而「在一個多元化的時代裡,詩的創作與發表,也應該多元化起來」。這在當年屬於前瞻的眼光,掌握住了台灣經濟與社會變遷的主流。其後該刊先後推出「社會詩」、「環境詩」、「錄影詩」、「科幻詩」等專題,嘗試在當時的「政治詩」風潮之外找出新路,最後則在復刊九期推出「都市詩」專輯,而形成了對於第四代詩人有號召力量、同時又吻合第四代詩人創作路線的都市詩風潮。

        在「都市詩專號」中,該刊以導言〈現代詩的草根性與都市精神〉強調﹝草根,1986﹞:

世界島不再僅僅存在於噩夢裡;現代台灣也已在網狀組織和資訊系統的聯絡和掌握中成為一座超級都會,即使以狹義的都市定義來看台灣的人口分配,也會使當下所有在冷氣房和教師休息室中製造出來的鄉土文學全部成為夢囈中的回憶;所謂草根性必然要撒播在都市那華美與罪惡交纏的泥沼中,而都市精神卻止不住地隨著鐵路、航線、輸送帶與電梯延伸到所有人類棲息的空間裡。

這段文字試圖將草根性與都市精神融於都市詩之中,感性十足,也有整合詩壇風潮於一的企圖。一九八六年的台灣已經到了政治改革即將功成的前夕,同時意識型態上的「台灣結」與「中國結」也愈趨對立,這使得《草根》的整合企圖無法受到重視,對立依然存在。

    也在同一年,羅青在《自立晚報》副刊發表了〈一封關於訣別的訣別詩〉,這首詩作被視為「台灣後現代主義的宣言詩」﹝林燿德,1988:52﹞。後現代主義正式在台灣登場,而都市詩也找到了一個理論與創作的根據,羅青為《四度空間》五位第四代詩人合集《日出金色》寫總序的題目就叫〈後現代狀況出現了〉,在這篇文章中,他以後工業時代的資訊變遷強調台灣已進入資訊社會,因此,隨之而來的現象就是「強大的複製力」、「迅速的傳播方式」、「商業消費導向」、「生產力大增」、「內容與形式分離」等,並勉勵這五位第四代詩人﹝柯順隆、陳克華、林燿德、也駝、赫胥氏﹞走出現代主義的邊緣地帶,迎向後現代﹝羅青,1986:12-19﹞。後現代主義的詩學從此吸引了第四代詩人的目光,在其後八○年代的第三階段,當現代詩在台灣的出版市場中開始消沉之際,弔詭地在商業消費的基礎上,作為一種對商業消費社會的抵抗而存在。

    在這個階段中,具有都市精神的都市詩也以「視覺詩」與企圖整合詩的多媒體試驗而出現。這兩種試驗,基本上延續著八○年代初期《陽光小集》結合詩歌書畫的源流,但更進一步加以理論化實踐。「視覺詩」這個用語首次出現於一九八四年新象藝術中心主辦的「中義視覺詩聯展」,其後一九八六年,十位能詩能畫的詩人又於台北環亞藝術中心舉辦「視覺詩十人展」,透過詩與視覺化運作的藝術整合,引進繪畫線條、色彩,企圖為現代詩找到通往大眾的路。不過,此一嘗試其後終究無疾而終,徒留名目點綴八○年代現代詩的夜空。

    推動「視覺詩」的主要健將,是十人展中的第三代詩人杜十三。視覺詩其實只是他擴大現代詩與其他藝術結合、強化詩與多媒體婚媾的現代詩傳播策略之一。一九八四年,杜十三出版《人間筆記》,首次完整地呈現他的「詩的造型」、「詩的演出」、「詩的聲音」的創作實驗。他的實驗理由在於:

我相信,現代詩的步履應該不會老是囿止於象牙塔之內,只限於少數「高級知識分子」欣賞而已;當然,假如還能進一步結合具象繪畫的生動視覺和歌曲的美好旋律進行傳播,現代詩當更能普遍的深向社會的角落,深入的洗滌受苦受難的大眾心靈﹝杜十三,1984:179﹞。

以多媒體方式進行現代詩的文學傳播,接觸社會大眾,反攻資訊時代的消費社會的這種嘗試,在後現代的詩的美學的追求之外,提供了另一條「大眾化」、「商業化」的途徑,企劃、廣告手法、以及文化工業的技巧在杜十三的試驗中,不再與現代詩產生任何牴觸。詩與藝術的結合、詩與商業的合流,就像林燿德﹝1988:50﹞形容的那般「猶如一杯藝術大聖代」,食客可以嚐及許多不同冰淇淋和水果綜合而成的味覺效果,就是太甜了。孟樊﹝1994:79﹞則憂心「詩和多媒體結合之後」,「詩所可貴的文字魔力從此將日漸隱去它的光彩」。

六、

    一九八七年,台灣解除戒嚴,開放報禁,理論上給現代詩帶來了更廣大的發展空間,實際上卻產生了使詩壇內外懷疑「現代詩已死」的感覺與效應。孟樊﹝1994:16-24﹞曾分析其原因,認為與先進工業社會中的消費經濟、輕薄文學風盛行、以及詩壇在後現代強勢的的大眾文化感染下,讀者已對詩產生抗斥等等。在現代詩壇受到頹風侵襲之中,不受影響、甚且益發生猛有力的,則是台語詩和大眾詩。前者與政治改革過程中浮起的台灣意識有深厚關聯,後者則源自台灣經濟發展過程中大眾消費社會的形成。

    台語詩,作為一種語言策略的詩,並非啟自八○年代,早在日治時期三○年代就有知識份子以「台灣話文」為名展開台語文學的運動,企圖凝鑄一種「集體的社會理解」( Hall, 1990: 69-70),來建立「台灣人」的身分認同,區別於日本人與中國人之外,透過台灣話文運動對語言與符號的扭轉,抵抗外來統治者的日本及「祖國」的文化霸權。這樣的論述其後雖然中斷,但終於在七○年代的台灣重新萌芽。進入八○年代的第三階段後,台語詩乃至台語文學的傳播,「延續了這個曾被斷裂的歷史,又一次生猛地顯印台灣主體性的意識型態再建構」﹝林淇瀁,1995﹞。

    七○年代中期,從事台語詩創作的詩人有林宗源與向陽兩位,當時的台語詩名為「方言詩」,作為「國語詩」的附庸。其後,在鄉土文學論戰風潮之下,台語詩的書寫開始受到矚目,從之者漸眾,加上八○年代台灣研究風氣日開,語學研究與字辭典編撰也日受重視,於是提供給了台語詩的寫作者更為便利的土壤,到了八○年代第三階段,當政治詩消沉的同時,本土詩人回過頭來從作為意識型態抵抗工具、作為台灣人身分認同象徵的台語詩中找到了書寫的生命,從而蔚為風潮。一九九○年,在語言學家鄭良偉的編注下,第一本台語詩選《台語詩六家選》充分展現了台語詩作為八○年代風潮的新興氣象。

    《台語詩六家選》選錄的六家詩作除了林宗源和向陽之外,餘為黃勁連、黃樹根、宋澤萊、林央敏。編注者鄭良偉﹝1990:9-13﹞強調這本詩選是「台語文學發展過程中意義重大的文學作品集」,而其意義在於「向世界宣佈台灣人beh4疼惜、維護、發揚母語的意願」、「向台灣的知識分子示範、母語寫作的文學有親切深刻效果及廣闊的發揮空間」與「向台灣的台語群眾表示台灣的知識分子beh4努力及因認同的心態及誠意」等之上。這是從語言社會學角度所做的詮釋,台語詩的出現和班底的形成有著它更深沉的文學社會學的意義。一方面,台語詩人的集群跨世代從五○年代的詩人到九○年代皆有,他們在九○年代初期推出《蕃薯》詩刊,顯示出了這個班底的形成,對照於都市詩的以世代為主要的書寫群,殊堪玩味;另一方面,台語詩的詩學基本上是一種文學革命,是一個透過語言形式的改變扭轉內容意義的嘗試,最後則是,台語詩以及台語文學在八○年代末期的澎湃,與政治的國家認同、文化的台灣認同也是互為作用的。

    台語詩風潮的湧現,顯然也對解嚴之後的詩壇和文壇形成壓力,並引發質疑。廖咸浩﹝1995:84﹞在一篇發表於八○年代末、並曾受到台語文學班底批評的論文中指出:

「台語文學」的嘗試雖有值得尊敬與諒解的動機,但其理論基礎卻甚為脆弱。其過時的言文合一觀、粗糙的寫實再現觀、天真的普羅文學觀,以及排他的純化正統觀,或不足信、或不足取,突然暴露了整個運動過濃的泛政治色彩,並且限制了「台語文學」的可能性。

廖咸浩的類似觀點也出現在他討論八○年代後現代詩與本土詩的論述中,台語詩乃是出自「語言純化主義﹝linguistic﹞的窄小思維」、具有「國家論述淹沒個人特質的一元化傾向」﹝廖咸浩,1996:445﹞ 。不過他卻忽略了台語詩的試驗本身就來自反對「語言純化主義」而生,對於七、八○年代的台語詩人來說,使用台語作為書寫工具,正是針對「國語」這個中國語文霸權的抵抗;同時,台語詩的定義也不被侷限在台灣閩南語這個語系上,正好相反,台語詩的定義早已包含了台灣閩南語、客家話、原住民語,乃至「台灣國語」的使用。台語詩中的客家語詩更是自八○年代中葉便已登場,而向陽混置台語和「台灣國語」所寫的〈在公佈欄下腳〉更早在一九八五年出現。足見台語詩的推動者並不排斥以台灣土地使用的語言混雜使用的任何試驗。

    尤有進者,我在一九九一年發表的一篇論文中也特別分析指出,台語文學中指涉的「台語」:

源自台灣這個海島國家的早已脫離中國、語言因歷史因素混聲變化、本土化過程中語言交遞質變、海洋化及現代化後外來語的不斷融入等因素的影響,早已不可能也不再存有「純粹台語」的空間,現實上也不容許業已質變過的台灣閩南語「一語獨大」,這均使得台語的界說勢必不能不加以擴充,來讓台語涵括台灣閩南語、客家語、原住民語系以及台灣北京話的並生空間,自然產生出一種銜接相通的「新台語」﹝向陽,1991﹞。

除此之外,台語詩的發展,在九○年代更因為台語詩人的推出《蕃薯》詩刊,以及黃勁連、林承謨、路寒袖等戰後代詩人的「台語歌詩」試驗,直接介入了台灣解嚴後轉型的政治參與與台灣流行歌謠文化之中,而銜接了八○年代前葉《陽光小集》推動的政治詩的社會實踐以及現代詩歌的大眾路線。

七、

    儘管如此,台語詩的風潮在八○年代仍然屬於邊陲性的書寫,真正在八○年代中葉之後席捲詩壇的是大眾詩。關於大眾詩,孟樊﹝1995:196-201﹞認為「即是被大眾喜歡或接受的詩」,在這個層面上,它指的就是「通俗詩」;而所謂「大眾」涉及的又是量的問題,創造銷量則端視它是不是能夠流行,因此大眾詩同時又是「流行詩」。這樣的界定基本上是成立的,而八○年代的台灣社會變遷形成了一個大眾社會,則是大眾詩﹝大眾文學﹞擅場的主要背景。

    要明白大眾詩出現在八○年代的成因,先得界定何謂「大眾社會」?西方大眾傳播學者迪佛洛和包爾─洛基奇從社會學理論發展的討論中,得到這樣的結論,他們認為「大眾社會指的是個人與周圍社會秩序的關係」,在大眾社會中:

﹝一﹞個人的心理處於與他人隔絕的疏離狀態;

﹝二﹞非人格性在人們的互動中盛行;

﹝三﹞個人較自由而不受非正式社會義務的束縛﹝Defleur,M.&Ball-Rokeach,S., 1982:157﹞。

用簡單的話說,在大眾社會中,出現了大量隔絕疏離的人,他們互相依賴,卻缺少中心統一的價值觀和目的;而這種由鬆散的個人組成的社會,主要來自傳統聯繫已經被社會變遷所削弱,加上個人理性的增長以及專業分工日漸精細所造成。進入八○年代的台灣,可說已經形成類似的大眾社會,這使得疏離的松散的大眾,對於「流行」先天上不具免疫力;而大眾社會同時就是一個大眾傳播社會,大眾必須依靠大眾媒介來確定自己在社會中的位置,作為參考架構。這些都使得吻合社會主流價值的文學作品得到了滋長的土壤。大眾文學﹝文化﹞的產生,從這個角度來看,因而也就是一個「社會整合」﹝social solidarity﹞的工具。

    八○年代大眾詩的開風潮者,首推席慕蓉。八○年代一揭開序幕,席慕蓉就以《七里香》崛起於台灣的文學出版市場之中,其後她繼續推出《無怨的青春》、《時光九篇》等詩集,均創造了詩集銷量的輝煌紀錄,多次排入暢銷排行榜,根據一九八七年由出版業者所做的一項調查顯示,席的《無怨的青春》至八六年截止共銷出卅六版﹝劉素玉,1987:1-12﹞。事實上,席慕蓉的詩集不僅開創了台灣現代詩在出版市場中的驚人成績,也帶來對現代詩集出版的與書寫的形式的影響。這個影響橫跨了八○年代,直到九○年代仍見餘韻。

    席詩風靡讀者﹝包括本來不讀詩的讀者﹞的原因,根據孟樊﹝1995:202-205﹞的分析,是因為它為讀者提供了「娛樂」效果,其次則是因為書商銷售得法。在前一因素中,席詩語言淺白、情節定型化、結局悲劇化、反模擬寫實;在後一因素中,則是席書的插畫、用紙等包裝設計突破傳統、並經廣告的宣傳、暢銷書排行榜的助威。這個分析固然不錯,不過似乎忽略了席慕蓉詩作所洋溢的特質,其一,是異於現代詩刻板的晦澀形象的寫作風格,不因為它的淺白,而因為它對現代大眾讀者疏離感的喚醒。其二,是席詩基本上延續了七○年代寫實主義風潮中「尊重世俗,反映大眾心聲」的特色,而又接枝了八○年代詩與多媒體婚媾的風潮,這使得它得以在八○年代大眾社會形成的台灣受到主流媒介的肯定,而帶領大眾詩的前進。

    席慕蓉現象同時也影響了此後現代詩的文學傳播模式。這種模式可以和八○年代之後台灣報紙副刊的大眾走向、讀者取向模式相呼應。「大眾」壓力使得文學傳播者不能再只是從傳播者的角度單向地強調媒介內容,而必須將「讀者」(另一面則是「市場」)的需要納入媒介內容的選擇過程中﹝林淇瀁,1997:7﹞。這使得台灣報紙副刊出現了與報業市場政策相隨,隨時調整它們肆應讀者(市場)內容的讀者取向的「大眾副刊」模式,反映出「非傳統的、非精英的、成批生產的、商業的、同質的」大眾文化(McQuail,1994:40)特質。大眾詩在讀者取向上,也有著同樣的身影。

    大眾詩的讀者取向從八○年代中期確定之後,也影響了詩壇與現代詩出版市場的部分走向。抒情詩的書寫風氣再起,情詩集、小詩選集的出版風潮,以及出版社在八○年代末期對於詩集出版的不再排斥,乃至於有聲詩的推出等等,都說明了大眾詩風潮的魅力。相對的,則是第四代詩人的「都市詩」,則相當反諷地仍然曲綣在都市與市場的角落,不受以大眾消費為標準的出版工業所青睞。而後現代主義的詩學,及其播弄的「文類界線的泯滅」、「後涉語言的嵌入」、「博議的拼貼與混合」、「意符的遊戲」、「更新的圖像詩與字體的形式實驗」以及「諧擬大量的被引用」﹝孟樊,1995:265-280﹞等知性的後現代書寫,除了夏宇受到相當矚目之外,在八○年代末葉仍然收不到多大的迴響,甚至連在現代詩壇中也仍受到相當質疑。

    更加嘲諷的是,大眾詩的風潮雖然帶來了讀者對詩的接受,但這樣的「愛情」並沒有轉移到詩刊的訂購與閱讀之上。根據張默所編《台灣現代詩編目:1949-1995修訂篇》一書統計,從八一年到八九年新創的詩刊詩誌合共五十種,不可謂不多,實際上短暫出刊即休刊、停刊者卻高達四十家﹝張默:1996:153﹞。而仍然持續出刊的詩刊,計入元老詩刊,也多半維持著同仁出資經營、讀者有限的就有模式,更失去了七○年代的生猛與八○年代前期的活潑,只為維持歷史、靜待來玆而繼續。焦桐﹝1993:104﹞指出,「時代背景快速在轉換,詩刊的角色、功能及其負載的責任,也以悄然轉換,種種跡象顯示,八○年代的詩刊已經進入更年期」。不但如此,詩社的集團性作用也以消蝕殆盡,詩社詩刊對八○年代的詩風潮所起作用,也已不如七○年代詩社詩刊那般彰顯。

八、

   總結八○年代台灣的現代詩風潮,論者多認為這個年代的特色是「多元化」,孟樊﹝1995:284﹞這樣說:

八、九○年代的台灣詩壇最明顯的特色,其實應該說是「多元化」── 正好和八、九○年代益趨多元化的社會相對應。除了後現代詩,包括在六○、七○年代蔚為主流的現代詩、寫實詩,以及各式各樣的政治詩、社會詩、生態詩、都市詩、台語詩,均一一擅場於詩壇,真可謂百家爭鳴、眾聲喧嘩。

這個觀察基本上為詩壇所共認,不過細究起來卻仍嫌浮泛。八○年代的台灣社會變遷,最顯著的分水嶺乃是一九八七年的政治解嚴,在這之前,台灣的社會處於解禁之前的煩躁苦悶之中,政治與運動充斥著台灣的所有公共領域,現代詩壇亦不例外,從七○年代起的政治自由主義固然有追求多元化的呼聲,畢竟仍未成為政治事實,因此八○年代前半葉所展現出來的現代詩風潮基本上還是二元對立的:延續著七○年代的青年詩人群對立於仍繼續享有詩壇權力的元老詩人群、人民土地的呼聲對立於它所要反抗的威權政府、在野的台灣聲稱對立於在朝的中國聲稱,而這些都隱藏在「政治詩」的主張之下,作為台灣戰後代詩人跨出詩壇向當權者示威的實踐。即使到了八○年代中葉,當所謂「第四代詩人」崛起,倡議「都市詩」,也不隱藏他們在意識型態上的中國聲稱以對立於戰後代詩人台灣聲稱的意圖。八○年代前半葉的這種二元對立既然存在,我們恐怕就很難一言以敝之地說整個八○年代的特色就是「多元化」了•

    其次,八○年代在不同的階段、不同的詩人班底乃至個別的詩人雖然宣稱各種名目的詩型,但不代表這些名目的確鑿「存在」,以第二階段「錄影詩」的倡議而言,事實也只是一個失敗的試驗,而「視覺詩」則與畫展無異,從之者渺,很難說這些詩的名目可以構成多元中的一個成分,它如「社會詩」、「生態詩」、「科幻詩」等莫不如是。而進入八○年代後期之後,在初始解除戒嚴的短暫兩三年內,台灣社會的紛亂與混雜,政局的波動,雖然提供給了台灣社會一個去中心、去規範的機會,整體上仍然缺乏多元的秩序,加上「統獨的辯論,於解嚴之後擴大到整個政治公共領域,成為朝野抗爭的焦點」﹝蔡篤堅,1995:13﹞,中國結與台灣結因而進入常民生活領域。表現在現代詩壇之中,兼有國家認同、文化霸權相殊的二元對立思考自然無可迴避。

    因此,與其用「多元化」界定八○年代台灣現代詩風潮的特色,不如由後現代詩與本土詩的兩個面向切入,一如廖咸浩﹝1996:437﹞那樣把八○年代詩壇的這兩大風潮視為「兩條最突出的創作路線」。廖氏分析下的本土詩與後現代詩基本上呈現出了兩種詩潮的路向﹝特色﹞對照,在本土詩的這端,廖氏認為其趨勢為:﹝一﹞寫實取向成為主導,﹝二﹞「本土」的意涵更加明確,但也開始窄化,﹝三﹞微觀政治詩的勃興,﹝四﹞鄉村取向,﹝五﹞懷舊取向,﹝六﹞「台語詩」領域擴大,﹝七﹞議題單一化;而在後現代詩的一端,對照的則是﹝一﹞反寫實主義,﹝二﹞國際取向,﹝三﹞宏觀政治取向,﹝四﹞都市取向,﹝五﹞未知/ 未來取向,﹝六﹞多語混雜,﹝七﹞多元議題﹝廖咸浩,1996:438;443﹞。廖氏的論點雖然仍有待商榷,不過他掌握了以本土詩和後現代詩為八○年代兩大突出風潮的重點,則確為洞見。研究台灣文化變遷的歷史學家就指出,戰後台灣的文化變遷主要是在「傳統性/ 現代性」之間以及「本土化/ 國際化」的兩極之間擺盪;除此之外,隨著工業化趨勢也帶來了「世俗化」的文化現象﹝黃俊傑,1995:682-683﹞。

    但也正因為如此,在本土詩和後現代詩之間/ 之外的擺盪中,我們恐怕更不能忽略與世俗化有關的大眾詩的揚起,其理由一如前節所述。從而,觀察台灣八○年代的現代詩風潮,我們於是找到了三條主要的線索:順著七○年代而降的,是承襲現實主義而下的本土詩,在八○年代前葉,主要的表現形式是政治詩的實踐,後葉是台語詩的表意;而它的對向則是意圖翻新的後現代詩,自八○年代中葉崛起,先是以都市詩的倡言與內容別闢於本土詩之外,其後則是通過後現代主義的揭舉與形式區別於本土詩之外;在這兩條平行線之中,則是在聲稱上無聲無息卻又再市場中力道萬鈞的大眾詩的灰色地帶,它跳出台灣現代詩壇的框架,與大眾社會接合,綿亙整個八○年代,以大量的大眾讀者的觸及,左嘲本土詩作為大眾心聲的言說,右批後現代詩作為都市精神表徵的意理。這三個主要風潮,猶似三足,鼎立於台灣八○年代現代詩壇的輿圖之上,看似牴角相抗,其實相反相生,構成了八○年代台灣現代詩風潮的三個色塊,強弱相間,浮現了一個看似多元化的形貌。

    整個八○年代的現代詩風潮,在這三大色塊的浮動中,從而突顯了以下的以詩學主張與實踐為主的互不聯屬的特色:

﹝一﹞政治詩:詩的政治參與與社會實踐;

﹝二﹞都市詩:詩的都市書寫與媒介試驗;

﹝三﹞台語詩:詩的語言革命與主體重建;

﹝四﹞後現代詩:詩的文本策略與質疑再現;

﹝五﹞大眾詩:詩的讀者取向與市場消費。

    整個八○年代的現代詩風潮,在這五個主要板塊的相互擠撞下,也向後延續到了堪稱多元化的九○年代。九○年代的台灣,才開始踏入後現代社會,並開始出現一個較諸於「後工業」社會更快速變遷的「資訊社會」(information society),在資訊社會中,資訊有取代資本的趨勢;各種資訊的生產和流量呈指數生長;新的電子傳媒帶來了彼此連接的「互聯性」(interconnectedness),通過電腦傳播網路的建構,我們目睹了國際化中的台灣,在電腦科技的成熟以及電腦的普及運用下,開始共享世界性的可聽圖文、可視圖文及電子圖文互聯傳播網路的發展。而其結果,才可能會是一個「知識多元主義(intellectual pluralism)和對傳播的個人化控制」時代的來臨(McQuail, 1994:87-88),九○年代的現代詩,或許可以由此找出真正多元議題的新路。至於八○年代末期形成、出發的女性書寫、原住民書寫,也得在九○年代透過女性主義詩學來定位它們。光就八○年代而論,顯然,後現代主義的聲稱並沒有為詩、為文學帶來春天,「多元」而離散的議題以及「多元」而離散的書寫,終究只是書寫與議論罷了。

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緒論 長廊與地圖:台灣新詩風潮的溯源與鳥瞰
五○年代 五○年代台灣現代詩風潮試論
六○年代 六○年代台灣現代詩風潮試論
七○年代 七○年代台灣現代詩風潮試論
微弱但是有力的堅持:七○年代台灣現代詩壇本土論述初探
八○年代 八○年代台灣現代詩風潮試論
九○年代 九○年代台灣現代詩風潮試論

 

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