一、鳥瞰：知性散文發展的變與辯

   作為一種文類，散文在文學書寫類型中，涵義最雜、類目最多、範圍也最廣。從中國文學史的角度看，散文向來與「駢文」、「韻文」對舉，凡是非駢無韻之作都稱為「辭章」或「古文」。劉大杰﹝1975:60-82﹞在他的《中國文學發展史》中將《尚書》視為中國最古的散文，特別推舉其中的〈周誥〉作為周初散文的代表；同時並將《尚書》以下的春秋戰國時代散文的興盛視為中國文學史上重要的大事，強調：

由古代的《尚書》到《春秋》以至於《左傳》和《國策》，這是一條分明的歷史散文發展的路線；由《老子》、《論語》到《墨子》、《孟子》、《莊子》以及荀、韓諸子，這又是一條分明的哲學散文發展的路線。隨著商業經濟與精神文化的進步，文章的質至量，形式與內容，修辭與佈局，也都跟著進步。可知文字的藝術，雖稱為精神的高貴產物，然欲求其脫離時代意識與經濟條件的基礎，實在是不可能的。

按照劉大杰的觀點，歷史和哲學書寫都屬於散文的範疇，並且「埋藏著各種文體的種子等待後人去培植創造」﹝劉大杰，1975:80﹞。這個觀點基本上顯示出了作為文類的散文，其體制龐雜、涵蓋寬廣，經史子集，凡不出以駢韻形式的都已概括在內。

   中國古典散文﹝古文辭﹞文類的確立，直到清朝桐城派的姚鼐編纂《古文辭類纂》之後才算該備。姚鼐將《古文辭類纂》所選古文分為論辨、序跋、奏議、書說、贈序、詔令、傳狀、碑志、雜記、箴銘、頌贊、辭賦、哀祭等十三類，經子不選、史部紀傳志也不選。這部散文選集的類目之分實則是相當功能論的﹝鄭明娳，1992:2-3﹞，奏議、詔令、傳狀、碑志等隱含政治權力意味的官式文書也列入其中，最少說明了直到桐城復古之際，中國文學家對於非詩之文仍不具有明確的定義，何況桐城諸人當時力抗駢文，「完全與駢文站在對抗的地位，而作另一方向的復古運動」﹝胡雲翼，1979:260﹞，「散文」之名也由此而來，如方苞強調古文義法、闡道翼教，姚鼐主張義理、考據、文章，缺一不可，畢竟都還是從經學出發，很難說是強調創作性的文學。

   因此，當五四初期中國新文學運動展開後，對於「散文」這個文類的定義也就產生相當歧異的解釋。胡適為了推動白話文學，在他的《白話文學史》中把中國文學用「廟堂的」相對於「田野的」、「貴族的」相對於「平民的」加以二分，強調中國的文學從漢朝以後就分出了兩條路：「一條是那模仿的，沿襲的，沒有生氣的古文文學；一條是那自然的，活潑潑的，表現人生的白話文學。」﹝胡適，1970:11﹞從胡適的角度看，中國文學史是必須改寫的，田野的、平民的、自然的、活潑潑的、表現人生的白話文學才是文學的正途，這使得當時中國新文學創作的散文定義因而也必須從新界定。

   周作人﹝1982:5-313﹞由明末的公安、竟陵派所寫的晚明小品找到了源頭，強調「明末的文學是現在這次文學運動的來源；兩次的主張和趨勢，幾乎都很相同。更奇怪的是，有許多作品也都很相似。」由周作人開始，中國新文學時期的散文開出了「小品文」這樣一個體製﹝楊牧，1984:54﹞，而發展出了異於「古文辭」的散文文類，並在新文學運動初期蔚然形成風尚，到了三○年代林語堂更特辦雜誌《論語》、《人間世》、《宇宙風》加以提倡，並強調小品文：

可以發揮議論，可以暢洩衷情，可以摹繪人情，可以形容世故，可以劄記瑣屑，可以談天說地，本無範圍，特以自我為中心，以閒適為格調，與各體別，西方文學之所謂個人筆調是也。

林語堂提倡這樣的「小品文」文類，內容實則上天下地，無所不包，但基本上強調的是散文的「個人筆調」，他在〈小品文之遺緒〉一文中把小品文的「閒適」筆調和胡適所寫散文的「說理」筆調相對比，樂觀地預言「個人筆調」將是白話散文的趨勢﹝林語堂，1978:226-232﹞。就文學類型的打造來看，周作人和林語堂當年的獨鍾晚明小品，並以之作為中國現代散文的仿製對象，推波助瀾，其實也宣告了當年的中國「現代散文」特異於中國古文辭的形式的與內容的區別。敘述歷史的散文、闡說哲學的散文、行走公府之內的散文、乃至說理論道的散文，都一併被打入「非散文」之林。

    不過，這樣的劃分，顯然也侷限了「現代散文」的發展。朱光潛﹝1977:146﹞就指出，他「反對這少數人把個人的特殊趣味加以鼓吹宣傳，使它成為瀰漫一世的風氣」，「晚明式的小品文聊備一格固未嘗不可，但是如果以為文章正軌在此，恐怕要誤盡天下蒼生」。除此之外，朱光潛還批評當時小品文流風導致趣味的普變化、學雅而落俗套、是無個性的浮腔濫調；同時專在小品文上做工夫也缺乏偉大藝術所應有的「堅持的努力」，不能作較大的企圖；以及小品文偏向「幽默」一條路走，卻缺乏「高度的嚴肅」。這使得朱光潛深感文學發展的危機，並且「深深地覺到我們的文學和我們的時代環境間的離奇的隔閡」。在朱光潛的散文觀裡，散文是什麼、寫什麼、怎麼寫，其實不重要，朱光潛看重的，乃是散文的藝術性及其時代性。

    魯迅﹝1986:94-97﹞更直接以「小品文的危機」為題目，在他膾炙人口的雜文中以「小擺設」諷刺當時小品文的趨勢「特別提倡那和舊文章相合之點，雍容，漂亮，縝密，就是要它成為小擺設，供雅人的摹挲」而走到了危機。魯迅點出，明末的小品雖然比較頹放，卻並非全是吟風弄月，「其中有不平，有諷刺，有攻擊，有破壞」；而現代的小品文則「正如煙花女子，已經不能在弄堂裡拉扯她的生意，只好塗脂抹粉，在夜裡蹩到馬路上來了」。魯迅的文筆，與林語堂強調的「個人筆調」相較，毫不遜色，卻以黑色幽默辛辣地嘲諷了當年小品文的「閒適」。魯迅認為，小品文應該是「生存的小品文」：

生存的小品文，必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西；但自然，它也能給人愉快和休息，然而這並不是「小擺設」，更不是撫慰和麻痺，它給人的愉快是休息是休養，是勞作和戰鬥之前的準備。

在這樣的散文觀點下，魯迅用他的「雜文」建立起了中國現代散文中異於林語堂「閒適」、也異於胡適「說理」風格的「批判」筆調。以魯迅為首的「必須是匕首，是投槍」的散文，在其後短暫幾年動盪時代中開出了燦爛的花朵；而強調閒適趣味的小品，則在一九四九年之後，因為時空與政治因素，轉進台灣，形成台灣散文創作的主要類型，並且朝向以抒情為重的路子發展。

二、牢籠：抒情小品界定的欄與攔

   顯然，俯瞰中國古典文學的「古文辭」類型發展、和五四之後新文學作家對現代散文的論辯之後，反倒使得要周全地界定散文是什麼，比起認知散文寫些什麼更不容易。清朝桐城派筆下的「散文」和民國之後新文學家口中的「散文」，名同實異；就是新文學運動時期，同年代的周作人、林語堂心中的「小品文」與朱光潛、魯迅腦海裡的「小品文」也有不同的界說和詮釋。正如同雷蒙•威廉斯﹝Raymond Williams﹞在他的《馬克思主義與文學》﹝Marxism and Literature﹞中所示，在類似的這些習慣性術語的運作中，「不僅術語的意思發生變化，而且術語本身的歷史也影響著術語的現代用法」﹝McLaughlin, 1994﹞。「散文」、「小品文」這樣的概念，在不同年代與不同作者的界定過程中，產生了不同的符號義涵。這說明了我們所熟知的「散文」符號表具，它的意義其實並不穩定可靠。換句話說，我們正在運作的這個符號「散文」，乃是相當不確定、不中立的工具，它有著由背後深層的歷史的、時代的以及社會的約定俗成的一套文學價值觀和策略所決定的模糊意涵。

   散文的界定如是，散文的類目劃分也是如此。台灣當代散文自戰後在台發展以來，同樣有著人言言殊的現象。根據鄭明娳﹝1992﹞的詳盡整理，台灣當代文學界的散文分類就有羅青、曾昭旭、楊牧、余光中四氏不同的界分：羅青論小品文時分五類﹝純說理或敘事的、純抒情的、偏重說理或敘事的、偏重抒情的、說理敘事和抒情並重的﹞；曾昭旭將散文分為三類﹝抒情散文、敘事散文、論理散文；楊牧將現代散文分為七類﹝小品、記述、寓言、抒情、議論、說理、雜文﹞；余光中則先分散文為廣狹兩義，狹義散文指個人抒情誌感的小品文，廣義的散文則「凡韻文不到之處，都是它的領土」，余氏另又依「功能」將散文分為六類﹝抒情、說理、表意、敘事、寫景、狀物﹞。至於鄭明娳的分類，則大分為「散文的主要類型」與「特殊結構類型」兩大體系，前者下分情趣小品、哲理小品、雜文等三類；後者下分日記、書信、序跋、遊記、傳知散文、報導文學、傳記文學等七類。

   整體來看，以上五家的散文分類見解，透露出的正是各自不同的「散文」定義，但除了楊牧之外，大體上都以「小品文」或「文學性散文」為現代散文的基本界定範域，所不同者，對於散文寫作功能觀點不同而已。當代台灣散文書寫的價值和意義，就在這種不約而同的詮釋過程中被建構了出來。散文，作為一種書寫，被界定在「文學的」、「抒情的」、「小品的」、「美感的」、「個人的」等等條件之下，從而成就了它在文學類型之中某些足以與它種文類區辨的「特徵」；相對地，這也使它被拔高到雲端之中，被區別於社會之外。因此，「文學散文」便與敘事、論理的散文割袍斷義了，文學散文便從歷史、哲學、政治和社會中掙出了束縛，從知識、思想、權力和生活中擺脫了羈絆，獲得展翅獨飛的天空，不必為知識、思想、權力和生活傷透腦筋。儘管朱光潛的憂心、魯迅的激憤，餘音尚在，林語堂的「閒適筆調」依然是台灣當代散文迄今吹奏的主調；儘管台灣當代散文作家的散文書寫也不必然自限於抒情、小品、感性、小我，然而在編訂散文選集之際，多數散文家對於自身所寫的文學的評論，仍是清楚棄置於外，遑論哲學的、歷史的乃至政治的書寫了。

   於是，在台灣當代散文的眾多書寫中，我們看到了文學的牢籠，「散文」被不同的作家、不同的文壇權力界定成該是這樣、不是那樣，比如說，散文應該是獨抒性靈的、散文是散步的、散文不是議論的、散文不是批判的等等。這些是或不是，築成了鐵欄，護衛著「散文王國」，散文書寫者、閱讀者在其中各取所需，相濡以沫，自足自給，他們也看到了天空，但看不到籠子以外的世界；他們擁抱了寬廣的天空，但也只能對著天空發呆、感嘆，無法在天空中展翅飛翔。他們看到了天空，但不能也無法投身天空；他們發現了人間的不平，但是形式的牢籠、既有的結構，限制著他們去書寫不平。台灣在解除威權統治後，看不到散文中有魯迅，不表示沒有散文的魯迅，而是就算有著魯迅並且有著魯迅的書寫，也被「散文」的定義擺在籠子以外了。

   「現代散文」的分類，在這裡顯示出了它的侷限，散文書寫的可能、以及散文作為工具的選擇被窄化了。在台灣當代小說裡頭，我們看到鍾肇政、李喬的歷史小說，看到吳濁流、陳映真、施明正、張大春、楊照的不同視角的政治小說，看到白先勇、王文興、宋澤萊、林雙不、七等生、李昂、朱天文等等等等以及更年輕的一代的新的書寫；現代詩也是，儘管現代詩中也有著抒情詩、敘事詩等等分類，但小詩與史詩、政治詩與台語詩以及散文詩等同樣共榮共存。現代散文在比較之下，最少是在約定成俗的定義之下，議論、說理、雜文的文類雖然理論上保留，實際上是消弭於「文學散文」之外，更不必說歷史散文、哲學散文或者科學散文這類可能形的延續或開拓了。散文當然是文學的，但寫些什麼卻不必然是文學的，散文與其他文學類型、散文家與小說家詩人一樣，都面對共同的世界、共同的人，在其他文類除了繡針之外也掄巨斧、除了關照小我之外也介入現實的比照下，散文其實有著更多的「自由」，人的自由。散文書寫的目的，不在於成就散文的牢籠，而在於成就文學的天空，猶如我們拿繡針或巨斧，目的不在這些工具自身，我們要的是繡針精心刺出的錦繡、巨斧狂掄後的神工。一如沙特﹝Jean-Paul Sartre﹞所說，藝術品本身就是目的﹝劉大悲譯，1980:72﹞。但是當我們說，使用繡針刺出的才叫文學散文、拿著巨斧狂掄的不是時，散文的文學目的就給窄化了。

   從而，我們看到了這五十年來台灣當代散文書寫的錦繡滿目，而巨斧神工則難得一二。感性書寫在散文圈中形成主流，翻讀歷來由文壇權力結構編輯出來的文學大系、散文選、年度選以及相關的散文論述，「感性的」書寫同樣也標誌了這個散文結構的相對穩定性，散文的「標準」﹝書寫的、編選的、評論的以及閱讀的﹞基本上被設定在以小品文為主要類型的這幾樣特色﹝鄭明娳，1992:43-46﹞之上：

﹝一﹞格局精緻；通常不超過一萬字，以便經雕系著的描寫。

﹝二﹞以實寫為主；給讀者最親切感、貼己感，喜用「家常絮語」，在文字上具有親和力。

﹝三﹞意境獨到；造境、寫境，完全看作者是否具有生活的「吟味力」，才能「境由心造」。

﹝四﹞不論造境或寫境，其境必含情、趣、韻等因素。

是的，這些歸納為我們具現出了台灣當代散文的典型面貌，久為散文圈、散文作者與讀者視為當然，這一個以感性書寫為中心的散文標準，像是繩子一樣，把散文圈子圍了起來，成為一個競技場，散文家在場中競技，讀者在繩子外的場子裡觀看，而目的也許就在得到「感性」而已。這樣的一套標準建構了當代的「散文」的真實，猶如傅柯﹝Foucault, 1983:223﹞所稱的「權力關係」，在社會中它規範社會和個人生活，在散文書寫中，它規範了作者和讀者，不使現代散文溢出權力所無法控制的「非感性」範圍。不過，傅柯也提醒我們：

權力關係固然存在於社會之中，但並不意味著已經建立的就是必然的，也不表示在任何情況下，權力都會在社會的中心樹立不可動搖的定論。對權力關係進行分析、詳細闡述、質疑，以及進行權力關係與自由之間不合作的「對抗」，乃是所有社會關係中必然持久的政治任務。

在這樣的基礎上，本文將對進行了五十年的散文社會的規範，及其一貫以抒情感性為宗的權力關係提出這樣的質疑：現代散文除了小品文或感性的散文之外，長篇的散文、知性的散文、批判的散文以及現在不叫散文的散文，進不進得了散文圈中？或者說，散文圈是不是應該打破柵欄、拆除原有的繩子，迎接散文過去存在的、以及當下與將來可能出現的各種書寫的進入？

三、泥沼：台灣知性散文的罰與乏

   相對於當代台灣散文圈對「感性的」散文的拔高，另一方面就浮出了「知性的」散文的低沉；以抒情散文小品為中心的散文書寫，顯然也壓抑了以說理議論為散文書寫的機會與可能。但這不表示相對於感性散文的知性散文的不在，知性散文在中國傳統文學史中一路佔有相當高的評價，一如本文前引劉大杰對於歷史散文和哲學散文的推崇；知性散文在中國新文學開始發展的階段，也曾經因為胡適的「白話文學論」捲起知識青年和社會的改變、在三○年代的國共政治鬥爭時期並且扮演了旋前轉坤的政治介入角色，而改變了國家機器的權力關係。

   本文一開頭就陳述、俯瞰中國的散文論述，從傳統到現代，用意在於鋪陳知性的散文書寫其實才是中國文學的中心主題。莊子的洸洋滋肆、想像寄寓之奇詭，以及在散文修辭上的曼妙，至今讀來仍無人可以超越；莊子固然被看成哲學家，但不表示他的書寫只是哲學的，不是文學的。墨子與孟子也是，他們一方面是哲學家，一方面在戰國年代中實為雄辯之士，他們的書寫或許不為所謂文學而生發，但是墨子的政治論辯、孟子的政治遊說，卻開創了論辯、批判散文的先河。重點不在於這些書寫的作者身分是哲學家或政治人物，重點在於他們完成的書寫。以哲學為內容或者以傳播政治思想為內容，是一回事；書寫的技巧達到了文學的最高境界又是一回事，在文學的判準上，後者顯然是一把尺，至於前者的身分或書寫動機，豈是「抒情的」散文家所能過問？

   同樣的，司馬遷是一個史家，不以文學創作為其書寫目的，他寫史記史，留下了中國史學的偉大著作《史記》，「使百代而下，史官不能易其法，學者不能舍其書」﹝鄭樵﹞；司馬遷不自認為文學家，卻不能排拒後人、而後人也不能無視他經由《史記》表現出來的文學造詣。劉大杰﹝1975:175-176﹞稱許其文學成就來自「作者的天才創造和光輝絢爛的文采」，說《史記》「是文學的歷史，也是歷史的文學，它是歷史文學完整統一的典範，因此《史記》在中國散文史上具有崇高的地位」，並非過譽。

   更重要的是，劉大杰給予《史記》的文學評價，即使今天看來，都值得散文書寫者參考。劉大杰﹝1975:176-183﹞指出，《史記》作為歷史散文的優點在於：

一、《史記》的文學價值，首先在於它具有豐富的思想內容。《史記》在複雜的歷史事件的基礎上，無情地揭露了社會的衝突，對於專制帝王和貪官酷吏魚肉百姓的殘暴行為，畫出他們的醜惡面貌，並加以諷刺。

二、《史記》語言的特色，是詞彙豐富，整潔精練、氣勢雄偉，變化有力，具有高度的概括性和生動的形象性。同時，還具有規範化通俗化的特徵。

三、《史記》的描寫人物，既能表現出在特定歷史條件下所產生的那種人物的典型意義，又能從各個角度上描寫出同一類型人物的各種不同的個性。

四、司馬遷在屈原的政治生活悲劇中，體會到自己的命運，在屈原的文學事業中得到了忠於理想忠於著作的精神鼓舞力量。

五、史記在文學上的影響是巨大的，而且也是多方面的，後代的散文、小說、戲劇等，都受其影響。

劉大杰對於《史記》的文學評價，簡單地括約，不外思想、語言、造境、精神與影響五端，這五個評價司馬遷散文的理由，其實提供給了我們檢驗文學書寫的主要標竿。姚一葦﹝1968:334-335﹞認為藝術品的價值高低的基準在於創造性、真誠性、普遍性和豐富性等四種因素，「一個偉大的藝術家必具備豐富的創造力、敢於突破前人的樊籬，同時必具偉大的人格，懷有悲天憫人的抱負，而且對於他所處的世界與人生有他自己的信守與哲學，方能創造藝術中的偉大境界」，證諸司馬遷的《史記》，正是如此。

   這些屬於藝術的標竿和基準，期諸散文當然也不例外。既然如此，具有類似的知性散文傳統的台灣當代散文圈卻只是強調感性、抒情，強調小品、短製？為什麼欠缺長篇的散文、知性的散文、批判的散文？當然就值得台灣散文圈深思了。用劉大杰或姚一葦的標竿來看，他們都相當強調的思想與內容﹝普遍性和豐富性﹞、勇氣與堅持﹝創造性與真實性﹞，實則是台灣當代散文書寫所缺乏的或不足的。魯迅當年批判林語堂等人倡導的「小品文」是「小擺設」，就在於這類「閒適筆調」逃避他們所處的世界與生活，在於它們缺乏「勞作和戰鬥」的抱負和精神。今天台灣的散文圈，不乏巨擘，卻缺乏具有知性的「大散文」，何以致之？

   原因之一，是現代散文圈的自我設限使得知性散文的書寫產生斷裂。在一貫強調強調抒情小品下，台灣的散文圈排拒了以歷史、哲學、人文社會科學乃至對實際政治社會素材為主題的知性散文的進入，或者換一個角度來看，台灣其實也不乏這類知性散文，卻被當代散文圈忽視、漠視與無視了。這種情況，翻開各種散文選集即可一目了然，散文書寫中知性的匱乏，從而規範並侷限了散文圈書寫者本身的開創、突破與格局的恢弘。缺乏知性的反省、思考和批判，作品的深度與強度從而也就受到了侷限。

   原因之二，是逃避社會，特別是逃避政治的心態，使得知性散文的發展受到阻礙。這個原因當然與台灣自戰後實施的「白色恐怖」戒嚴體制有密切關係，不獨散文圈如此、文學界如此，就是台灣的學術界、思想界也受到巨大傷害。戒嚴與言論思想表意的受到國家機器壓制，使得文學界不得不避免對社會、對政治的書寫，當代散文在這個過程中受害尤其嚴重，柏楊、李敖的批判性散文﹝雜文﹞曾經具有足夠的呼喚力量，改變散文與大時代隔絕的機會，但是他們抨擊時政、與魯迅一樣尖銳的吶喊不僅被意識型態國家機器所抑壓，同樣也被當時的文壇權力關係所排斥；尤有甚者，他們後來先後以文字書寫賈禍、啷當入獄，更是形成散文圈作者心頭的重壓，從而只能以身邊瑣事、性靈、小我情感作為書寫題材。久而久之，抒情小品在錯誤的時代中，也扭曲形貌，成為散文書寫的中心，而可能借古諷今的歷史散文、可能啟發思想的批判散文、可能牴觸三民主義的哲學散文，都因而絕塵。知性散文必然面對時代，但當無論闡述、思考、或批判都不容於權力關係之時，知性散文的中輟，便是必然的結果。

   最後，或許該說是因為歷來的散文書寫者對於散文作為文學、作為志業，好像也缺乏比較嚴肅的，一如朱光潛強調的，那種凡是偉大藝術所應有的「堅持的努力」，不能作較大的企圖與突破，走出唯抒情是賴的泥沼吧。解嚴至今十年，台灣的現代詩與小說書寫都早在戒嚴末期就已試圖突破政治的壓抑，以政治作為書寫題材，在解嚴前，政治小說、政治詩就已成為作家思考的領域、實踐與突破的對象；女性主義、同性戀的議題，近幾年來在小說與詩中也迭見開創，但是散文，當代台灣的散文書寫，似乎仍停滯在小我的日常生活所感之上，這也使得知性的散文種子找不到開出花果的園地。

四、大地：走向知性散文的廣與獷

   台灣的當代散文，是到了該打破柵欄、拆除繩索、拔出泥沼，走向寬廣的大地，迎接各種從精緻到粗獷、從小我之情到時代之感的知性書寫的時候了。

   散文的知性書寫，與感性書寫本無互斥，小我之情和時代之感也往往具有互補作用。就個別的書寫者來說，選擇一己身邊細瑣小事、慢吟低唱，忠於自己，精耕細耘，當然一樣可以開創文學書寫的美，一樣可以臻至藝術高峰，一樣具有反映社會與時代的意義；但是，如果是一整個﹝或大半個散文圈﹞多侷限在類似的文風之中，習於小品的精緻、忸於抒情的沉吟、並且怯於踏出腳步尋找新路，那麼這樣的集體的散文書寫，便是與整個時代相背違、與腳下的大地相抗拒、與周邊的社會相疏離的荏弱文學。缺乏知性書寫的散文圈，一樣有它的時代意義，在權力機關威權下，這樣的文學可以見證苦悶的年代；在承平自由的時代，則見證書寫者集體的沉溺與盲視。

   不過，與其繼續沉溺在小品小擺飾的玩賞與孤芳自賞中，台灣當代的散文圈更應該把握機會，透過知性散文的開拓和大量書寫，透過文學與社會、時代的觸及，再造一個足以見證時代、啟發世人、影響社會的新的散文高峰。即使是在古代中國封建社會中，即使是像清朝末年桐城派以復古為目的編纂的《古文辭類纂》這種散文選集，通過其中的知性的論辨、奏議、書說、傳狀、雜記一類作品，我們還是看到了清末的時代與社會、政治與經濟，以及文學書寫與時代若即若離的警示作用。文學自然有它更高的意圖，但是文學書寫如果連警示時代的基本意念都放棄，這樣的文學要成其大，就更不可能了。

   意圖，正是知性散文與感性散文最不一樣的書寫動力。因為意圖的存在於書寫者心中，使得文學書寫具有突破文學侷限的最大可能性。司馬遷寫《史記》，與他受到漢武帝宮刑的恥辱，有著極大關聯，這激起了他「每念斯恥，汗未嘗不發背霑衣」﹝〈報任安書〉﹞的苦痛，激起了他發憤著述，反抗黑暗政治的意圖，而造就了橫跨中國史學與文學兩域的不朽作品。強調「閒適」與「抒情」的書寫，則在書寫意圖上順水就舟，逐流而下，固然暢快淋漓，卻開不了蹊徑。台灣當代散文圈目前缺乏的正是另闢蹊徑的意圖，知性散文是這條久已存在卻遭荒煙漫草掩蔽的蹊徑，需要散文書寫者的旺盛意圖去重新掃開。

   在莊子、墨子、孟子的散文中，我們除了看到他們的哲學思想、看到了他們的文學修辭，我們也看到了他們的書寫背後，一個戰亂連連、群雄並起的春秋戰國。這樣的知性散文，通過思想與文學的激盪，反映了一個大年代的壯闊波濤、寫下了人類面對戰亂的思想上的掙扎。智慧與知識，經由文學，啟發人類至今。

   在司馬遷的散文中，我們除了看到歷史，也看到了政治和權力的運作，我們當然也看到了一個和詩人屈原一樣狷介不群的文學家閉鎖斗室、含悲忍辱、振筆疾書，讓文學與歷史、時代同時光照後來者的意義。

   在胡適的以鼓吹文化運動為意圖的書寫中，我們看到了文學家以其知性號召人民、改變中國舊有文學、文化的書寫力量，這股力量，透過胡適的歷史的、哲學的洞見，也透過胡適清晰的、素樸的散文發出，改造的是整個中國古文學、舊文化，帶來的是一個全新的文化中國的誕生。

   也在魯迅，這位被右派文人視為激憤者的思想家和文學家的批判性的散文中，我們看到了一個文學書寫者如何透過他的筆實踐他對社會、土地和人民的愛，看到了政治與權力、槍桿子和枷牢如何再溫學書寫中一一敗退。

   這些中國文學的書寫者、中國新舊散文的開創者，都有著感性的心靈，莊子的曠達、墨子的兼愛、孟子的敏慧、司馬遷的孤憤、胡適的寬容、魯迅的正直，無一不標誌出他們的性靈；他們如果不出生在他們的年代，也可能是抒情小品的大家；但他們畢竟選擇了知性書寫，通過思想的陳述、知識的傳遞、歷史的側寫、政治的批判、社會的關照，他們讓文學和時代如此地靠近、和人們所站立的大地如此地貼近。知性散文的時代意義，正是在這些不以文學修辭或語言技巧為已足的書寫心靈中，起造了寬廣深厚而又粗獷不俗的里程碑。

   曾經，壓抑著台灣思想界、文學界的意識型態國家機器，扮演著類似阿諾德﹝Arnold, 1971:65﹞在他的〈海德公園遊民〉﹝Hyde Park rough﹞一文中所質問的「控制這個或那個成員的自由擺動」的台灣政府，已經褪去了它的威權；不過，新的來自資本主義的大眾文化工業則接著通過大量生產的消費文化產品，像馬庫色﹝Marcuse, 1968: 26-27﹞在他的《單向度的人》﹝One Dimensional Men﹞中所擔憂的：

這些產品教化並操縱人們，它們促成了對本身錯誤毫無感覺的錯誤意識，從而出現了一種單向度的思考與行為模式，只要是在內容上超出既有的論述與行為範疇的觀念、希望與目標，若不是被排除，要不就是被化約為既有範疇中的一個詞類。

這樣，台灣當代散文書寫此刻面對的是新的時代的挑戰：是要向資本文化工業及其帶來的文學消費市場投降，走向更加輕薄短小、容易被消化的單向度的散文思考與既有的書寫模式？或者張開雙臂，重新找回那曾因政治抑壓而被忽視的知性書寫的重返？應該值得當代台灣散文書寫者三思。

劉大杰﹝1975﹞《中國文學發展史》，台北：華正書局。

鄭明娳﹝1992﹞《現代散文類型論》，台北：大安出版社，二版。

胡雲翼﹝1979﹞《中國文學史》，台北：三民書局。

胡    適﹝1970﹞《白話文學史》，台北：樂天出版社。

周作人﹝1982﹞《周作人全集》，台中：藍燈文化公司。

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