五○年代台灣現代詩風潮試論

  林淇瀁

* 台北：中國詩歌藝術學會「兩岸詩刊學術研討會」，1998。
* 《靜宜人文學報》，11期，1999年7月，頁45-61。

一、

    五○年代，是台灣反共戰鬥文學雷厲風行的年代，也是台灣現代詩運動風起雲湧的年代。

    這個年代，標誌了文學作為政治附庸、政策兵卒最為鮮明的荏弱性格，卻也潛藏著文學在天羅地網之中尋求出口的抑壓的喘息。

    一方是戰敗狂退來台的政府，在先已發布的的戒嚴令下，台灣由戰後的混沌混亂進入恐怖的白色年代，延續著二二八事件的清查，以及其後對「匪諜」的檢肅，文藝界在張道藩擘畫下，全面進入「文藝作戰與反攻」的牢籠之中，為「恪遵政府法令，推動文化動員」、「發揚民族精神，致力救國文藝」、「團結文藝力量，堅持反共鬥爭」、「鞏固文藝陣營，注意保密防諜」而向執政的國民黨當局表態效忠(1)。

    這樣的年代，政治主宰了一切，意識型態的鬥爭決定了一切，文學藝術被要求成為「反共尖兵」因而也就不足為奇。一九四九年十二月七日，國民政府撤退來台。五○年三月一日，蔣介石來台復職中華民國總統；同年六月十三日，國民政府公佈「戡亂時期匪諜檢舉條例」；同月廿五日，韓戰爆發；廿七日，美國派第七艦隊巡防台灣海峽。五一年八月，台灣開始徵兵制度；十月五日，立院通過「反共戰士授田條例」。五二年十月卅一日，「中國青年反共救國」成立。五三年八月二十日，國軍與第七艦隊舉行全島大演習；十一月，美國副總統尼克森訪台。五四年十二月，台美締結「共同防禦條約」。五五年一月，中共人民解放軍攻陷一江山島，同時迫使國民黨從大陳島撤兵，台海緊張局勢一直延續到五八年八月的「八二三炮戰」，迄十月六日中共宣佈暫停砲擊，仍然處於緊張態勢(2)。

    在這樣的大環境與政治氛圍下，在五○年代台海兩岸的對峙與炮火之中，甫受共產黨擊潰的國民黨政府因而強化它對台灣人民的宰制，與意識型態關聯至深的文學藝術界自然更難逃國民黨的掌控。反共戰鬥文藝之所以成為五○年代台灣文學的主要色調，不能不說是政治力的介入所致。以當時的文藝界大事為例：五○年三月，國民黨中央改造委員會於政綱中列入文藝工作項目，張道藩主持的「中華文藝獎金委員會成立」；五月，「中國文藝協會」在國民黨中央的「輔導」下成立，確立張道藩在文藝界的班底(3)。五一年三月，文藝界發表〈抗議共匪暴行宣言〉。五二年八月，「中國文藝協會」發表〈為揭發共匪文藝整風運動暴行陰謀〉宣言。五三年八月，「中國青年寫作協會」在「中國青年反共救國團」支持下成立，形成蔣經國在文藝界的系統；九月，蔣介石總統發表《民生主義育樂兩篇補述》；五四年五月，「中國文藝協會」成立「文化清潔運動專門研究小組」，響應《民生主義育樂兩篇補述》號召；八月，全國各界〈除三害宣言〉﹝赤、黃、黑三害﹞發表(4)。五五年一月，蔣介石總統正式以「戰鬥文藝」號召文藝工作者；九月，軍中詩人組成的《創世紀》詩刊第四期推出「戰鬥詩特輯」。五六年一月，國民黨中常會通過「展開反共文藝戰鬥工作案」。五七年七月，「中華民國文化界支援大陸知識分子抗暴運動委員會」在「中國青年寫作協會」主導下成立。五八年五月，「中國文藝協會」發表〈向全世界控訴宣言〉﹝鄭明娳，1994：61-65﹞。這些「文藝大事」，無不與政治力的介入有關，「充分暴露五○年代台灣政治的嚴峻氣氛，作家的集團採取向當局主動表態的模式彼此規約，內容無非是因應當時的國民黨內外交迫的的形勢，進行效忠、守分的宣示」﹝鄭明娳，1994：29﹞。

    但是，從另一個面向來看，這些五○年代活躍的作家與文藝界人士，也未必是受到政治的壓迫而不得不表態，相反地，他們之中絕大多數是國民黨的擁護者、支持者或追隨者。他們反共，不是從五○年代才開始的，而是早在三四○年代大陸國共鬥爭時期便已參與(5)。他們隨著國民黨的挫敗撤退來台，認真地執行他們所認同的反共戰鬥文藝政策，響應國民黨領導者對文學藝術發展的指示，透過創作，他們一如王德威﹝1997l：68﹞所言：

或控訴共黨暴虐，或緬懷故里風情，或細寫亂世悲歡，或寄望反攻勝戰。不論題材為何，這些創作基調不脫義憤悲愴，而作家筆耕的目的，無非是求藉由文字喚出力量──反共]反共意識型態的再生產者。這種情境，顯示了五○年代政治威權的有效性，也存在於類似馬庫色﹝Herbert Marcuse﹞所說的「個人若對加諸身上的要求作自動自發的再生產，並不表示他確立了自主性，反更證明了控制的有效性」﹝Marcuse, 1995: 286﹞之中。

再一方面，我們也要看到，植基於與政治權力、意識型態一致之上的這些作家，同時又是五○年代台灣文藝界﹝文化界﹞的霸權所在。通過「中國文藝協會」，他們全盤地掌控了國民黨治下的台灣文壇，壟斷了整個文藝活動達十年之久，掌握了所有文學傳播的主要媒介(6)，使得五○年代的文學「幾乎由大陸來台第一代作家所把持」﹝葉石濤，1987：88﹞。換言之，「五○年代任何一個作家一旦被文藝協會所摒棄的結果，正是被放逐在文壇之外」﹝鄭明娳，1994：29﹞。

    但也不是整個五○年代都是一片「反共戰鬥」。一九五三年之後由雷震主持的《自由中國》、一九五六年夏濟安主編的《文學雜誌》、一九五七年創刊的《文星》，在那個蒼白而苦悶的年代裡，保留了自由主義者的理想和有限的空間，同時也為不願口號反共的作家提供了清淨的耕耘園地；一九五八年五月四日，胡適更在反共文學大本營「中國文藝協會」發表演說，主張「人的文學」、「自由的文學」，主張「文學這東西，不能由政府來輔導，更不能夠由政府來指導」﹝胡適，1980: 1﹞。

    與這些理想性格雜誌一樣在政治的蒺藜、反共的隙縫中探找陽光的，就是現代詩的出發──一個掛著「反共」羊頭卻賣「移植」狗肉的現代詩運動，就在「戰鬥文藝」口號最盛的一九五六年結夥立派，堂堂出發了。

二、

    作為五○年代的一個運動、一個風潮，對比於「戰鬥文藝」運動，「現代派」運動簡直小巫見大巫；對比於「反共文學」風潮，「現代詩」風潮也只能說是巨浪中的微波。但是，在文學史上，真正有影響力的，是「現代詩」﹝作為一種文類或者一種流派﹞而非「反共戰鬥文學」。

    一九五六年元月十六日下午一時，由紀弦發起的「現代派」在台北正式成立，加盟者共有紀弦、葉泥、鄭愁予、羅行、楊允達、林泠、小英、季紅、林亨泰等八十三人；其後，又有十九人加盟，合計一○二人。這自然是「詩壇盛事，引人注目」﹝蕭蕭，1996：109﹞，不過較諸當時整個文壇光是小說「字數總量，約有七千萬字，執筆為文的作者，也有約一千五百人至兩千人之譜。反共小說是當時的主要文類之一，也得到最大的迴響」﹝王德威，1997：73﹞言，現代派的一○二人其實小焉哉。

    「現代派」的成立，宣示的成分大於對當時反共文壇的實際作用；但是從歷史意義來看，它卻像是分水嶺上的石碑，標記了台灣新詩發展過程中「新詩」與「現代詩」的區別。而這個區別，主要是透過現代派成立之後的三次論戰來形成，根據蕭蕭﹝1996: 112-113; 115; 118﹞的表列劃分，先是第一個階段紀弦與覃子豪關於現代主義的論戰﹝約從五六年到五九年﹞；再是第二階段覃子豪與蘇雪林關於象徵詩的論爭﹝約從五九年中到年底﹞；最後是第三階段余光中與言曦關於「新詩閒話」的論爭﹝約從五九年底到六○年中﹞(7)。

    這三個階段的論爭，帶出了戰後台灣現代詩的一條新路。就台灣新詩發展史而言，「現代詩」並不始於紀弦及其「現代派」，雖然紀弦﹝1970:26﹞宣稱「新詩的再革命這一響亮口號，是由我們首先喊出來的。新詩的再革命這一偉大的運動，是由我們首先發起了的」、並且自豪「這是自五四以來最最有聲有色劃時代的一頁」(8)，但事實上，一九三三年日本治下的台灣就已出現標榜並實踐超現實主義的「風車詩社」，以詩人水蔭萍為中心，用日文開拓出新的詩風，被視為「台灣現代詩的開始」﹝陳千武，1997：78﹞。不過，在一切為反共的五○年代中，戰後台灣現代詩的開始，由紀弦發其端緒，則無可置疑。

    根據紀弦自撰的年譜，他於一九四八年十一月底來台，四九年進入成功中學任教五三年獨資創辦現代詩《現代詩》季刊，五六年組成現代派，六二年宣告現代派解散﹝紀弦，1993:238-241﹞。在這橫跨五○年代的十多年間，可以看出，紀弦的主要貢獻有二，一是《現代詩》詩刊的創辦，二是「現代派」的發起與運動。我們要了解五○年代的現代詩潮，因而也不能不由這兩個名稱雷同，實則各有內涵的一刊一派談起。

    紀弦一向強調他是「首先提倡現代詩和第一個拿出來我的新現代主義的」人﹝紀弦，1970:37﹞，這話有誇大之處，也有自負之處。「現代詩」作為詩刊名稱，紀弦是第一人；作為詩的內容以及詩史的論定，則未必盡屬紀弦之功。就後者言，除了前述一九三三年台灣已出現超現實主義的「風車詩社」詩人作品之外，同屬五○年代，早於《現代詩》季刊之辦，就有五一年十一月《新詩》週刊以及五二年八月紀弦與潘壘合辦、只出一期的《詩誌》。

    《新詩》週刊於一九五一年十一月五日假《自立晚報》以副刊的型態出版，根據麥穗的研究與訪談所得，這份「台灣光復以後第一份定期詩刊」是由當時任職《自立晚報》的鍾鼎文發起，約集他的好友葛賢寧、紀弦，三人合辦。葛賢寧當時是國民黨文藝政策執行者張道藩的手下，紀弦則負責編輯事宜。不料出刊才一個月後，葛賢寧就因《新詩》週刊刊出鍾鼎文以筆名「番草」所寫反對文藝有「政策」的雜文而退出這個「三人集團」﹝麥穗，1998：43-45﹞。(9)在這個秘辛中，值得注意的是有惹禍之虞的鍾鼎文﹝1951﹞這篇題為〈關於詩的理論〉的雜文：

什麼「主義」、「概念」、「定律」•••以至於「政策」──這些異端的闖入，一方面會殺害詩，一方面他們本身又會互相矛盾，動起干戈，騷擾得使詩的創作成為不可能。

葛賢寧的退出是有道理的，比對本文前一節可知，當時張道藩正提倡「戰鬥文藝」政策，強調三民主義的文藝，發表在《新詩》週刊的這篇小文，顯然不符政策之需。葛退出後，不數月，鍾鼎文與紀弦也相繼離開，《新詩》週刊二十八期﹝五二年五月十九日﹞出版時已由覃子豪接任主編，由此可以想見政治壓力的存在。

    此後的《新詩》週刊就再也不見這樣擲地有聲的文字，這使得原來可能成為抵禦「戰鬥文藝」八股的陣營必須等到「現代派」發表宣言時才出現；不過，仔細檢索《新詩》週刊合共九十四期的內容，整體上來說，除了刊登少數反共戰鬥的口號詩，以及第五十四期配合「中國文藝協會」的「政策」出版「詩的社會性與社會教育性專輯」，應和「戰鬥文藝」政策之外(10)，堪稱陣容堅強、水準齊一，不僅「將大陸來台的詩人集合起來，把薪火傳遞下去。而最重要的是培植新一代的新作者，備作接棒的傳人」，「奠定了今日現代詩蓬勃的基礎」﹝麥穗，1998；30﹞。

    覃子豪接任《新詩》週刊主編從廿八到九十四期﹝時間從五二年五月到五三年九月﹞，期間李莎曾短暫代理，在他們的努力下，台灣現代詩有了一個最少免除於「戰鬥」框框的微小空間。正如覃子豪﹝1952﹞在《新詩》週刊第五十一期發表的一篇文章中所說，這個詩刊：

並沒有打起提拔新作者的旗幟為號召，亦非少數讀者所想像的是一個同仁刊物；更無派別觀念，有意在自由中國詩壇形成一個什麼流派。我們的基本原則：就是忠於詩，在擁護真理、爭取自由，不違背民族利益的大前提下來認真寫作。

台灣現代詩的發韌時期，應該不只是紀弦一人獨得的功勞，也非紀弦一人所能「首先提倡」的。

    《新詩》週刊開創了戰後台灣現代詩的第一個園圃，卻也在幾位創刊園丁相互的心結累積中埋下了其後分道揚鑣、各立山頭、流派四起的種子。紀弦於覃子豪接編《新詩》週刊﹝五二年五月﹞不久，隨即出刊《詩誌》﹝五二年八月﹞，雖然一期而卒，旋於次年二月創刊《現代詩》，實有分裂的跡象、較勁的意味。而其後兩人分別創辦「藍星詩社」、「現代派」，以及其後關於「現代主義」論戰的不休，實在都肇因於《新詩》週刊階段。

三、

    在以「反共戰鬥」為名的年代中，《新詩》週刊幸而存留了一片稍為純淨的園地，這個原因其實與她的創辦者均具有與國民黨要員張道藩的黨政關係有關，葛賢寧是個例子，鍾鼎文何嘗不是？一九五○年，紀弦也曾以〈怒吼吧！台灣〉的反共詩，勇奪由張道藩主持的「中華文藝獎金委員會」主辦的第一次「五四獎金」第五名(11)。這些背景，有助於《新詩》週刊免於過多的干涉，應屬原因之一；反過來看，這倒也反證了五○年代台灣文壇受到政治力介入之深。

    紀弦離開《新詩》週刊後創辦的《詩誌》，僅有的第一期，就有李莎一首「標準反共抗俄詩」〈大陸，封凍的冬天〉、宋膺「充滿反共抗俄宣傳意識」的一百七十行長詩〈媽：我們就要回來了〉，以及紀弦〈評《自由的火焰》〉﹝墨人的反共詩﹞﹝麥穗，1998：55﹞；就是一九五三年二月紀弦獨立創辦的《現代詩》，在封面的〈宣言〉中，更是大落落地強調「更重大的使命是反共抗俄」，緊箍咒一樣的「反共抗俄」在戰後台灣現代詩史上，一開頭就以如影隨形地監視著詩人們的筆了，看看這篇創刊宣言的氣勢吧：

國家興亡，詩人有責。對於竊據大陸的共匪，橫行神州的俄寇，我們要發揮絕大的威力，予以致命的打擊。密集地掃射！猛烈地轟炸！我們的短詩是衝鋒槍。我們的長詩是重磅炸彈。來了來了我們！來了來了我們！••詩是藝術，也是武器。來了來了我們！一面建設，一面戰爭。來了來了我們！﹝紀弦，1953﹞

不過，這樣的字眼，從理解的角度來看，也有大環境因素的不得不然，紀弦辦《現代詩》的主要使命之一，其實藏在這裡：

唯有向世界詩壇看齊，學習新的表現手法，及起直追，迎頭趕上，才能使我們的所謂新詩到達現代化(12)。﹝紀弦，1953﹞

這一小段宣言還宣稱「用白話或口語寫了的本質上的唐詩宋詞元曲之類」、「販賣西洋古董到中國市場上來冒充新的，例如用中文效顰商籟體」的作品都不要。從這裡，紀弦開始了和他的「所謂新詩」分割的主張﹝而當時覃子豪正主編著《新詩》週刊﹞。

    就「正名」的角度說，紀弦這才是「首先提倡現代詩和第一個拿出來新現代主義」的人。而一段轟轟烈烈的現代詩風潮，也就由紀弦的這樣一個稍帶狂傲的主張中展開，並因為此後紀弦的堅持，逐漸撇開了來自意識型態國家機器「戰鬥文藝」的牽扯，使現代詩免於小說的「反共」泥沼，早於小說投入現代主義的思辯與實踐之中，而使得「『戰鬥文藝』的政治詩也愈來愈少，而企圖表現『新精神』的現代詩愈來愈多」﹝林亨泰，1994：240-241﹞。這個時候的紀弦，用的是兩面策略，詩刊，陽為反共、陰為現代；左手寫戰鬥詩、右手寫宣揚「反傳統」的現代詩及辛辣的詩論評。

    《現代詩》創刊初期的寫作者多為《新詩》週刊的作者，值得玩味的是，覃子豪直到《現代詩》第七期﹝五四年秋季﹞才以翻譯法國詩人勒孔德的詩作〈象群〉出現，他的創作〈山〉則再次年春季出版的第九期出現，這有限的兩次，又一次透露了覃紀不合的現象，則覃紀兩人後來在「現代主義論戰」中的激烈，除了詩觀詩風的差異之外，似乎也有跡可尋。

    《現代詩》對五○年代台灣詩壇的貢獻，要分兩個面向來看。第一個面向是創作。以刊登〈現代派詩群第一批名單〉、〈現代派消息公報第一號〉、紀弦〈現代派信條釋義〉的《現代詩》第十三期為界點，前十三期的創作水平，及其匯合的詩人群，都足以和覃子豪主編的《新詩》週刊分庭抗禮；打開麥穗校訂增補的〈《現代詩》季刊﹝一─四十五期﹞作品目錄彙編〉﹝麥穗，1998：245-284﹞，更能清楚發現，此後以降約四十年的台灣現代詩壇菁英，多已在這個刊物之中嶄露頭角，初步體現了紀弦所謂的「大植物園主義」(13)﹝蕭蕭，1996：108﹞。細心的研究者大概還會發現，在這批囊括了「四大詩社」﹝現代詩社、創世紀詩社、藍星詩社、笠詩社﹞的詩人名單中，余光中不在其內，終《現代詩》季刊四十五期，至一九六四年止，更無一詩一文發表；而余在五○年代的論戰中則是代表藍星參與筆戰的要角。原因何在？這是另話(14)。

    第二個面向則是「現代派」成立之後，連同十三期到結束之間以紀弦和林亨泰為主力的「現代派」、「現代詩」、「現代主義」乃至所謂「新現代主義」的理論闡述、主張捍衛。對於「戰鬥文藝」風行的五○年代文壇﹝不只詩壇﹞而言，「現代詩」猶如怪獸猛禽，卻又莫可奈何。在反赤、反黃、反黑的三條鐵律中，《現代詩》一創刊就宣言「反共抗俄」、「現代派」一成立就把「愛國反共」列為六大信條之一；加上現代詩其後的發展愈來愈走向與口語分離，晦澀難懂，意義不明。這使得國民黨文藝政策單位莫名所以，不赤、不黃、不黑的《現代詩》季刊、「現代派」結盟，在那個言論思想受到箝制的年代(15)中居然可以全身而退，不能不說是幸運的異數。

    但無論如何，理論的鼓吹、論辯的進行，的確促使了現代詩運動的開展，走向一個新的路途。通過紀弦與覃子豪關於現代主義的論戰、其後覃子豪與蘇雪林關於象徵詩的論爭、到最後余光中與言曦關於「新詩閒話」的論爭，「現代詩」這個專屬於台灣的文學類目名稱，這才穩定下來，成為約定俗成的詩的符號；而更重要的是，通過這些無止無休的論辯，使得現代詩免除了五○年代排山倒海的「戰鬥文藝」牢籠的思想侷限，詩人通過最少是美學的論爭跳開意識型態機器的掌控，在苦悶的年代中，展開潛行於野地之上的「西化」的「橫的移植」，微妙地並且反諷地抵抗了意識型態國家機器的有效掌控。彭瑞金﹝1991：84﹞認為：

就「現代派」在詩主張和詩創作上所挑撥的反抗精神而言，現代詩在台灣具有反叛的本質，且不論它的叛逆是多麼的曖昧，多麼的詭異、不濟事，但它所挑撥起的反叛情緒，絕不屬於「反共抗俄文學」的嫡傳脈系，則無庸置疑。

確為的論。這樣的本質，反叛之外，還有疏離的、脫軌的、邊陲的質地在內，從五○年代的現代主義、六○年代的超現實主義、越過七○年代的現實主義，到八○年代中期之後的後現代主義，形體雖殊，而且相互顛覆，對應於歷史脈絡之中，不脫「反」字。

四、

    「現代派」的結盟，無意中也為台灣詩壇帶來「班底」﹝Equipe﹞(16)的重組。「現代派」風風光光宣佈成立﹝五六年一月﹞之前，《現代詩》只是紀弦自辦的詩刊，倒是一九五四年三月由夏菁發起(17)、結合覃子豪、鍾鼎文、鄧禹平、與余光中的《藍星》，與同年十月在左營由軍中青年詩人張默、亞弦、洛夫創辦的《創世紀》，都已粗具詩社規模，事實上形成對自視甚高的紀弦詩壇地位的威脅；紀弦當年何以約集詩人組社，原因難知，但當「現代派」以一○二人的可觀陣容(18)在台北市民眾團體活動中心成立時，紀弦「儼然已經是一位詩壇『盟主』」、「意氣風發，趾高氣揚」(19)。

    「現代派」的成立喧騰一時，立刻造成了詩壇的震撼，對「藍星」與覃子豪來說，相對也是一種威脅。尤其這個結盟宣稱要「領導新詩的再革命，推動新詩的現代化」，連同著六大信條的提出：

第一條：我們是有所揚棄並發揚光大地包容了自波特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群。

第二條：我們認為新詩乃是橫的移檀，而非縱的繼承。這是一個總的看法，一個基本的出發點，無論是理論的建立或創作的實踐。

第三條：詩的新大陸之探險，詩的處女地之開拓。新的內容之表現，新的形式之創造，新的工具之發現，新的手法之發明。

第四條：知性之強調。

第五條：追求詩的純粹性。

第六條：愛國。反共。擁護自由與民主。

以及紀弦所撰的〈現代派信條釋義〉，有組織、有主義的「現代派」還沒真正運作就已經重組並形成當時詩壇最有影響力的班底。這，來自班底的、權力的威脅，以及詩觀詩風的區別，當然也夾雜著與紀弦舊有的嫌隙，使得覃子豪領導的「藍星」詩社展開了反擊(20)；詩壇之外，則是以專欄作家為主的對整個「現代詩」的不滿與批判。

    一九五七年八月，藍星詩社推出《藍星詩選獅子星座號》，登載了覃子豪質疑〈新詩向何處去？〉的長文，正式掀開覃紀之間關於現代主義論戰的序幕。

    覃子豪﹝1957；1969：137-151﹞一開頭就強調「自由詩在中國詩壇已形成了一道主流。有少數人卻誤解了自由詩的真義，以為自由即放縱」，接著質疑「現代派」六大信條的「欠正確的認識」，他質疑「完全標榜西洋的詩派，是否能和中國特殊的社會生活所鍥合，是一個問題。」﹝第一條﹞；擔心新詩「若全部為橫的移植，自己將植根於何處？」﹝第二條﹞；論定「放逐抒情的論調，是受了西洋詩理性重於情感的主張而產生的偏激心理。」﹝第四條﹞；並且援英國詩人史班德﹝Stephen Spender﹞的〈現代主義派運動壽終正寢〉﹝The Modernist Movement is dead﹞一文斷言「現代主義在世界詩壇已不能發展，證明了中國的現代主義亦趨沒落之途」，「這並不需要標榜一個新的流派，才有路可循」。

    除此之外，覃子豪進一步提出他的「新詩的方向正確的原則」：

第一、詩的再認識。以為「詩的意義就在於注視人生本身及人生事象，表達出一嶄新的人生境界。」

第二、創作態度應重新考慮。一「要考慮讀者的感受力及其理解的極度」，二不宜迷失在「表現上的乖戾」。

第三、重視實質及表現的完美。

第四、尋求詩的思想根源。「也就是尋求詩的哲學的根據」。

第五、從準確中求新的表現。

第六、風格是自我創造的完成。「不能從十九世紀末的象徵主義中去求風格的完成，也不能從現代主義中去求風格的完成」。

覃子豪的「新詩六原則」對上紀弦的現代派「六大信條」，隨即引來紀弦兩篇長論，一是〈從現代主義到新現代主義〉（《現代詩》第十九期，一九五七年八月），二是〈對於所謂六原則之批判〉（《現代詩》第二十期，一九五七年十二月）的批駁。

    紀弦的第一篇駁論，值得注意之處有二。針對覃子豪援引史班德文論強調「現代主義已經壽終正寢」的說法，紀弦則強調史班德所言，在於強調真正的現代主義者「非絕對現代化不可」以及「對社會及其一切制度採取一種敵對的態度」的兩個原動力，在紀弦看來，他自己的主張就是「非絕對現代化不可」、要「革那些不新的新詩的命」的實踐；至於現代主義者與社會及其制度「敵對」的創作精神，紀弦倒是轉得很妙，他「坦白宣佈」就算所有參加現代派的人都站在藍星詩社旗下來反對他，他也「會毫無所動於像這樣的孤立」，接著話鋒一轉，紀弦把現代主義修正為「我們所提倡的革新了的，健康的，積極的新現代主義」；再接著，他強調「在政治的意義上，它那堅強的反共意識，濃厚的民主思想，這些特性，也正好和這個時代這個社會相契合」。從敵對社會及其制度到相契合於這個﹝白色恐怖﹞時代的﹝威權統治﹞社會，足以看出紀弦的慌亂。

    紀弦的慌亂，來自深層的兩個原因，一是政治的，一是文學班底的。紀弦和覃子豪的「現代主義論戰」，乃至於接下來覃子豪和蘇雪林、余光中和言曦的兩場論戰，也都隱藏著這樣的恐懼。五○年代台灣的現代詩壇﹝以及更廣大的文壇﹞是在這種雙重恐懼中，一步一步透過巧飾和偽裝來進展，這是討論戰後台灣文學思潮不能不注意之處。即使到了七○年代的鄉土文學論戰，亦復如是。從政治的恐懼言，紀弦創立現代派，實際上冒著政治大不諱，他個人的大陸背景﹝乃至「漢奸」傳聞(21)﹞以及他推動現代派可能遭到的政治質疑，都使得他不能不隨時把「反共愛國」掛在嘴上寫在手下，以避免文字賈禍；但同時，他又相當在意他在詩壇的地位，恐懼使他集結現代派，用更誇飾的「宣言」來鞏固他的自信。這兩點，都可以在他駁斥覃子豪的兩文中看到。

    覃紀兩人論戰之外，現代派和藍星詩社的同仁也介入其中，藍星這邊是羅門、黃用、余光中；現代派那邊，則只有林亨泰一人。繼《藍星詩選獅子星座號》之後，五七年十月藍星出刊《藍星詩選天鵝星座號》，羅門發表〈論詩的理性與抒情〉、黃用發表（從現代主義到新現代主義），對紀弦的「主知與抒情」論提出質疑，批評紀弦本身「不夠徹底現代化」，創作方面捨不得丟棄傳統的抒情主義，同時對現代派信條第一條提出了「如何將一切新興詩派的精神、特色加以揉合包容」的懷疑﹝蕭蕭，1996：111﹞。現代派這邊，林亨泰共計寫了〈關於現代派〉等五篇文章(22)加入論戰，除了支援紀弦之外，較特別的是，在〈中國詩的傳統〉一文中，林清楚地以「現代主義即中國主義」的論點表示了他對六大信條第二條﹝新詩乃是橫的移植，而非縱的繼承﹞的「不盡相同」﹝林亨泰，1994：233-234﹞。到了五八年末，「現代主義論戰」終於在余光中與紀弦的吵嘈批評中落幕，余光中在《藍星》週刊二○七及二○八期寫了一篇〈兩點矛盾〉，指陳紀弦在「格律詩」及「抒情」的議題上「理論頗多錯誤」，紀弦則在《現代詩》二十二期以〈一個陳腐的問題〉加以反駁，兩文都動了火氣，「言語乖張，已失掉論辯的意義」﹝蕭蕭，1996：112﹞。這場論戰以吵架作結，不能不說是一大遺憾，卻也暴露了本文前節所述，存在於紀弦與覃子豪、余光中之間久存的疙瘩與心結(23)。

    在「現代主義論戰」如火如荼的同時，現代派和藍星兩大詩社急於詩壇霸權的火併，似乎忽略了遠在台灣南部的「年輕小老弟」創世紀詩社的一群。張默、洛夫、亞弦早在五四年十月創社，早於現代派的集結，他們都具有軍人身分，在「戰鬥文藝」的號角下，創刊號的《創世紀》強調三點主張：　

確立新詩的民族陣線，掀起新詩的時代思潮。

建立鋼鐵般的詩陣營，切忌互相攻訐製造派系。

提攜青年詩人，徹底肅清赤色黃色灰色流毒。

這三點主張完全呼應當時張道藩主導下的「戰鬥文藝」要求，迄第十期﹝五八年四月﹞「創世紀所走的路線都離不開這個準繩」﹝張默，1972﹞；而此一同時，正是「現代主義論戰」方殷之際。等到現代派與藍星詞窮之後，一九五九年四月，《創世紀》十一期擴版推出，拋棄所謂「新民族詩型」的政治框架，轉而延續紀弦「新現代主義」的主張，強調詩的「世界性、超現實性、獨創性以及純粹性」(24)，他們顯然回答了覃子豪「新詩向何處去？」的問題，答案是向著紀弦一再宣稱的帶有「那種赤裸的，孤立的，原始的特質」的現代主義行去。這個轉折相當戲劇而矛盾，但顯然掌握了現代派與藍星詩社相互批駁的疲弱，也把握到了當時台灣政經社會的西化潮流，終於在進入六○年代後成為台灣詩壇的「盟主」，在台灣「現代文學」的現代主義潮流中「擔當了台灣詩壇最前衛的角色」﹝許世旭，1998：54﹞，徹底影響了六○年代的現代詩風潮。這是後話。

五、

    五○年代詩壇內部的論爭固然猛烈，來自詩壇外部對「新詩」、「現代詩」的批判尤其洶湧。這個部分，則顯現了五○年代現代詩風潮的「延伸與反撥」，一如許世旭在一篇重估台灣五○年代現代詩的文論所下的題目一樣(25)。

    詩壇外部對新詩﹝或現代詩﹞的質問，一開始相當緩和，從五六年十二月到次年三月，分別有梁文星、周棄子、夏濟安三人在《文學雜誌》與《自由中國》發表對新詩的看法，梁、周、夏三人主要的意見比較集中在新詩的形式上，他們以舊詩在形式上的完美衡量新詩在形式上的不足，提出了意見(26)；覃子豪則在《筆匯》雜誌上以〈論新詩的發展〉一文加以回應，強調新詩不能徒重形式而須重視內容「詩質是否純淨與豐盈，表現是否完美無缺」﹝覃子豪，1969：136﹞。這場探討，雙方文質彬彬，並未引爆。

    但是第二波外部的質疑則開始強烈起來，來自三四○年代反共作家蘇雪林的批判聲音，直接衝著新詩的「晦澀、朦朧、曖昧」之病而來；詩壇迎戰她的人是剛與紀弦結束「現代主義論戰」不久的覃子豪。

    這已是五○年代的尾聲了。蘇雪林的文章發表在一九五九年七月號的《自由青年》月刊﹝第廿二卷第一期﹞，題為〈新詩壇象徵派創始者李金髮〉，在這篇雜文中，蘇批評李金髮的象徵派「不講文法技巧」，「內容晦澀、朦朧、曖昧」，「將新詩帶入牛角尖」，東渡來台以後，更使新詩壇走進死胡同。蘇雪林更用「巫婆的蠱詞，道士的咒語，匪盜的切口」形容新詩，這使得覃子豪

    隨即回應〈論象徵派與中國新詩──兼致蘇雪林先生〉於同誌同卷第三期之上。覃的論點，要在強調象徵派「打破古典主義的格律，創立不定形的自由詩，但沒有『不講文法技巧』的主張」；李金髮的生澀難讀與台灣新詩的難懂不能混為一談，目前的新詩已經超越象徵派而更接近生活的真實，李金髮的象徵派不是台灣詩壇的主流。有意思的是，覃在這篇文末不忘倒打與他剛結束論戰不久的紀弦一耙，指新詩的「曖昧」、「生澀」、「暗晦」來自「盲目擬摹西洋現代詩」的「偽詩」，才使得詩壇「遂呈混亂狀態」﹝覃子豪，1969：156-165﹞。

    蘇雪林的第二篇批評〈為象徵詩體的爭論敬答覃子豪先生〉隨即於次期同誌刊出，這篇文章強調既然李金髮之評價已低，則其「尾巴群」必更遜色，譏諷台灣詩壇充斥偽象徵詩，是因為詩人沒有天才、學力、知識，只須說些刁鑽古怪，似通非通的話便成。覃子豪也隨於次期以〈簡論馬拉美、徐志摩、李金髮及其他〉一文回應，極力揚李（金髮）抑徐（志摩）(27)，頗有重回三○年代「象徵派」與「新月派」之爭的氣息；有趣的是覃文末段以「詩壇需要純正的批評與討論」作結，指「謾罵式，諷刺式的批評，只能使詩壇更趨混亂，風氣惡劣」，大有指「蘇」罵「紀」的意味在。把覃蘇之間關於象徵派的論戰視為覃紀之間現代主義論戰的餘緒，也未嘗不可。覃蘇的這場論戰其後還有一些微波(28)，不過由於蘇的退出，已無關緊要。

    第三波來自外部的質疑，又接續再覃蘇論戰之後，並成為五○年代最後的一場論戰。這場論戰其實就是由覃蘇論戰的火花點燃，時間就接在覃子豪掛免戰牌的十一月。發難者是專欄作家言曦，場地是比《自由青年》影響更大的《中央日報》副刊專欄；而對應論戰的主角則由覃子豪轉為余光中，場地主要是當時大力倡導「全盤西化」、常與國民黨作對的《文星》雜誌。

    這次的論戰，也可稱為「新詩閒話風波」，戰火燒得更大更廣，這年十一月二十日言曦在《中央日報》副刊連著幾天發表了名為「新詩閒話」的四篇方塊，〈歌與誦〉，〈隔與露〉，〈奇與正〉，〈辨去從〉，主要在聲援蘇雪林，批評象徵派，並對當年現代詩標奇履險、矯揉造作之病提出針砭，要求現代詩人「必須回到大多數的讀者身邊來，才能恢復自己的生命」：

詩必須是可以讀得懂的，而不是醉漢的夢囈；必須是在造句的習慣上可以通得過的，而不是鉛字的任意的排置；必須是具有韻律的可以擊節欣賞的詩句，而不是詰屈聱牙的散文的分列。先求正，而後求奇，先求熟，而後翻生，與這個時代的悲歡同脈搏，而不只是個人超實感境界的捕捉。﹝言曦，1960：96﹞

言曦的這些論述，基本上較站在傳統古詩的既有規範與美學價值著論，部分論點也嫌苛嚴；不過對現代詩抱有期許之切則不必懷疑，而他對五○年代後期現代詩發展過程中產生的偽詩的指摘，對詩人與時代之間應有的胸懷的期許，則並非無的放矢。只不過，當時現代詩人在苦悶而被抑壓的年代中，詩於他們就是生命和靈魂的出路，對於言曦稍微保守的期許哪裡聽得進去？

    於是，詩壇內部跳開了覃紀論戰後的各自為政，相互奧援，對言曦的「閒話」展開了反撲。站在第一線的主要是「藍星」詩人群(29)，余光中首先在十二月出刊的《文學雜誌》上發表了〈文化沙漠中多刺的仙人掌〉，接著又策劃在次﹝一九六○﹞年元月的《文星》雜誌展開反擊，這期計刊了有關的論述九篇，除了談論現代詩的意義者外，直接針對言曦論點提出反駁者有余光中〈新詩與傳統〉、覃子豪〈從實例論因襲與獨創〉、黃用〈論新詩的難懂〉、夏菁〈以詩論詩──從實例比較五四與現代的新詩〉等四篇。這四篇從新詩與傳統的關係談起，博論中西文學史，次論難懂，再次以實例舉証，新舊好壞就可清楚判分，對於「新詩閒話」點到的歌與誦、隔與露、奇與正、去與從，幾乎全面回應，為這場論戰展示了良好的理性的示範。

    這四篇駁文主要在強調：﹝一﹞象徵主義不能概括今天的新詩，新詩的新是代表美學原則的整個改變；﹝二﹞現代詩預期一切傳統價值的崩潰，對社會及其一切組織採取敵對的態度(30)；﹝三﹞詩人只求藝術的完美，與時代的脈搏無關；﹝四﹞詩在本質上是不可以大眾化的，也不是發抒感情的；﹝五﹞讀不懂詩是讀者與批評者不求上進，非作者的責任；﹝六﹞一切藝術貴乎衝破傳統勇於創造(31)。

    的言曦的回應也很快，元月八日起，《中央日報》副刊連續四天刊出了他的「新詩餘談」四篇，分別是〈辨與辯〉、〈悟與誤〉、〈進與退〉、〈愛與恨〉，這四篇短論針對新詩人的論點一一駁辯，不慍不火，但畢竟言曦對於現代詩的涉獵與認知仍有隔山的感覺，也使得現代詩壇大嘩，而有又一波的回應文章出現：《文星》連著用三期﹝28、29、30期﹞刊登了余光中、黃用、陳紹鵬等多人的正反意見，而在南部的《創世紀》詩刊也刊出白萩、張默的專文，紀弦更是被余光中請出來，在《藍星詩頁》寫了一篇〈表明我的立場〉的文字(32)，聲援新詩人。

    整體來看，這場論戰可說是五○年代討論最熱烈、影響也最廣大的一次論戰，從史的眼光來看，雖然它在整個五○年代的論戰中是最後一次的論戰，卻也是一場總結性的論戰。在這場論戰中，我們看到了紀弦與覃子豪論戰「現代主義」時的老問題再一次被提起，也看到了覃子豪與蘇雪林論戰「象徵派」的議題的再延續。真理愈辯愈明？可能未必。但令人玩味的是：

﹝一﹞「現代主義論戰」中紀弦的幾個主要的而被覃子豪與「藍星」詩人批駁的論點﹝現代價值的自覺、絕對的現代化、獨創性、世界性、純粹性、反大眾化、反社會、反傳統、反抒情、反韻文、反格律等﹞，到了「新詩閒話論戰」時期，已多數被「藍星」所吸收，作為反駁言曦的重要論點；

﹝二﹞相對的，是「新詩閒話論戰」時言曦對新詩的批評，則又略似當年覃子豪等批評紀弦的現代派信條的觀點，如言曦強調「詩必須與時代的悲歡同脈動」，這話覃子豪在批判現代主義時也說過「我們的詩不可能作超越社會生活 之表現」；如言曦批評新詩「以艱澀的造句掩蓋其空虛」，覃子豪也批評現代派「以不倫不類的比喻，令人眩惑的欠通順的詞句，拼湊成詩，表示作品有深奧的現代特質」。覃子豪當時對現代派的批評不旋踵間便已成為詩壇外部批判新詩的論點。

﹝三﹞更重要的是，把這三場論戰連貫起來，五○年代這三場論戰，其實是在正反合的弔詭規律下不斷延伸與反撥。超前的與落後的、激進的與保守的、破壞的與建設的、反抗的與擁護的、邊陲的與中心的、揚棄的與保存的各種不同力量，在現代詩的場域裡外互相拉扯，今日為是，明日為非。看戰鬥詩初起時，紀弦的反共詩篇，很難想像他會是絕對反傳統的現代主義的主張者；看他在詩論上的前衛，很難想像他在政治態度上的保守，以及這種政治態度與真正的現代主義的天壤差別。

﹝四﹞放到當時的詩社、詩派的主張起伏與班底消長來看，也是如此，許世旭﹝1998；27﹞用「反撥」與「矛盾」來如此表述，反撥現象：現代派的出現，是針對反共戰鬥文藝的反撥，藍星詩社與創世紀詩社是針對紀弦與現代派的反撥；矛盾現象：戰鬥詩與現代詩共存一時的矛盾；紀弦六大信條與實際情況之間的矛盾，以及其後又承認「現代詩的偏差」的矛盾；覃子豪由自由詩到象徵主義的矛盾；創世紀由新民族詩型到超現實主張的矛盾。

六、

    五○年代台灣的現代詩風潮，基本上就是在不斷的反撥與矛盾中前進到新詩的現代化路途上。林亨泰﹝1990:110﹞在回顧台灣詩潮演變的一篇文論中，如此一針見血地指出：

這次現代派運動，不但以全面之勢席捲了台灣詩壇，而且還讓政府支持的「戰鬥文藝」自然消失，在自由競爭下自然淘汰。這是台灣文壇上一次文學排開政治文化的影響，而純粹站在文學主體的立場獨立發起的運動，也是在台灣文學史上罕見而極為有趣的現象。

在「戰鬥文藝」的大風潮中，台灣現代詩的現代化運動竟然可以安然度過那樣的時空環境，的確「罕見而極為有趣」，但是當我們完整地鳥瞰了五○年代的三場論戰、以及在「現代派」的且戰且跑﹝一邊喊戰鬥口號，一邊跑現代主義﹞策略下詩壇的班底與權力、美學與風格的傾軋反撥、矛盾修正之後，對於這個戰鬥詩和現代詩一齊飛揚、最後終於由現代主義匯合詩壇眾聲，引燃了下一個超現實主義風潮的五○年代，恐怕也不能不注意到現代派以及現代主義風潮的意義何在？

    向明﹝1988﹞曾在〈五○年代現代詩的回顧與省思〉這篇論述中作下如此的結論：

﹝一﹞五○年代無疑是中國新詩從沉寂轉向興起的時代，從保守邁向開放的時代。

﹝二﹞五○年代新詩的現代化運動為台灣整個的文化藝術產生全面現代化的影響。

﹝三﹞五○年代新詩的全面復甦，不但大陸來台詩人重新出發，培植新一代詩壇傳人，也刺激本省籍詩人漸次適應以中文為寫作工具。

﹝四﹞五○年代新詩接受外來的技巧，向個人極端的內在生命作探求，使年輕的大陸來台軍人紛紛學寫現代詩。

﹝五﹞蔚為風尚的現代主義，迷惑了許多人，在精神上裝出鬱悶難解狀，在文字誤把晦澀難懂當成現代精神。

﹝六﹞現代派強調主知，使很多盲目追求現代感的人，一昧不必要的壓抑自己抒情的本能，使詩變得冷漠如冰，缺少人氣。詩人的孤絕感更加嚴重。這種發展深深影響到六○年代的詩。

這這六點具有深刻觀察力的歸結，前兩項來自「現代派」的集結及其掀起的震撼詩人詩壇，引發整個詩壇﹝乃至文化界﹞省思政治力量干預指導詩﹝文學﹞的不當，以及詩﹝文學﹞自主性的課題，從而在空間被壓縮得極其有限的環境下開創了「現代詩」這個與「新詩」分門別戶的新的符號，而使得台灣的現代詩從此脫離中國三四○年代﹝新月、現代、象徵等三詩社﹞的影翳。這是當年紀弦的堅持﹝即使帶著狂妄﹞所致。

    第三與第四項，則是來自《新詩》週刊分出後《現代詩》、《藍星》與年輕世代《創世紀》三個詩刊相互較勁競爭的結果。其中，很自然地有著以詩刊﹝或詩社﹞作為詩壇班底的計慮在內，有著以班底的大小、同仁的多寡、分布的廣狹以及世代的傳承作為基礎的詩壇社會學的考量在內。五○年代，基本上是個泛政治、唯政治的年代，一切為反攻、一切為戰鬥；五○年代詩壇的權力結構也有著類似的發展。在這樣的過程中，詩社大同仁多、主義高宣言強﹝如「現代派」﹞就具有所謂詩壇「盟主」的權力感；同樣的，當時的詩壇主要以大陸來台詩人為重心，邊緣的「省籍詩人」、年輕的「軍中詩人」乃就成為維繫詩社班底的生力軍，這使得他們在五○年代相形「以稀為貴」，受到詩社的重視，或者乾脆自組詩社自辦詩刊﹝如創世紀﹞。

    向明歸納的五六兩項，則與五○年代的三場論戰有關。不過，他指的都是論戰的缺點，固然，論戰蔚為風尚之後，現代主義可能「迷惑了許多人，在精神上裝出鬱悶難解狀，在文字誤把晦澀難懂當成現代精神」，但是透過論戰之際正反雙方的攻錯，卻也為詩人、詩社乃至詩壇和社會帶來新的修正的可能。以最明顯的例子來說，如果沒有「現代主義論戰」，覃子豪可能繼續他對「自由詩的堅持」、余光中可能不會在六○年代走西化的試驗；《創世紀》更清楚，通過三場論戰，他們敏銳地從現代主義的論戰中找到了一條新的路途。其次，現代派強調的「主知」固然，壓抑抒情的本能，使詩的孤絕感更加嚴重，影響到六○年代的詩風，但是經歷這場論戰，卻也使現代詩的獨創性增強，就詩的發展而言，正數還是多於負數。

    總結五○年代的現代詩風潮，一言以蔽之，就是一場詩的現代化的過程。如果沒有「現代派」的集結與運動、詩社的傾軋與論辯，五○年代的新詩必會盡是「戰鬥詩」、「反共抗俄詩」的天下，台灣的詩壇也必然會在政治化中斲喪生機，遲緩發展。這樣的現代化過程是有意義的，放到台灣戰後現代詩的發展史上來看，五○年代的現代化到了一個極致，引發了六○年代的西方化，是一個延伸的過程；六○年代的西方化到了一個極致，引發了七○年代的鄉土化，是一個反正的過程；七○年代的鄉土化到了一個極致，引發了八○年代之後的多元化，則是一個合流的過程。

    從而，基於新詩的「現代化」這個意義之上，我們不難歸納出五○年代台灣現代詩風潮的五個特色如下：

﹝一﹞迂迴突破政治迫壓，奠定詩人的自主獨立。

﹝二﹞勇敢衝決傳統拘束，開發詩作的嶄新領域。

﹝三﹞冷然面對社會質疑，強化詩學的美學基礎。

﹝四﹞重新盤整詩壇結構，確立詩社的班底模式。

﹝五﹞積極培育新生世代，活絡詩刊的交替現象。

　

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註釋

1) 關於當時的文藝政策，可詳鄭明娳﹝1994:13-68﹞〈當代台灣文藝政策的發展、影響與檢討〉一文。「文藝作戰與反攻」語出張道藩一九五三年發表於《文藝創作》「戰鬥文藝評論專號」的文章〈論文藝作戰與反攻〉；「恪遵政府法令，推動文化動員」等引句則出自「中國文藝協會動員公約」﹝鄭明娳：1994:28-29﹞。

2) 根據薛化元編《台灣歷史年表：終戰篇I﹝1945-1965﹞》挑選整理。

3) 根據陳紀瀅〈文藝運動二十五年〉的回憶，中國文協是在國民黨中央「輔導」下成立的。首先由張道藩囑陳紀瀅與各報副刊編者聯繫，約集後由張道藩宣佈中央意旨，然後成立﹝陳紀瀅，1981: 377-380﹞

4) 這也是由「中國文藝協會」策動的運動。根據陳紀瀅一九五四年的說法，在於響應蔣介石總統《民生主義育樂兩篇補述》中「務須剷除赤色的毒與黃色的害」而進行，名為「文化清潔運動」、或「除文化三害運動」，「赤色的毒」當然指共產思想，「黃色的害」指誨淫誨盜的文藝書籍，「黑色的罪」指散佈殘害國民身心健康的內幕雜誌﹝詳《文協十年》，p.65﹞。

5) 以「文化清潔運動專門研究小組」成員為例，陳紀瀅、王平陵、陳雪屏、羅家倫、任卓宣、蘇雪林、謝冰瑩、李辰冬、趙友培、何容、馬壽華、何志浩等等，都是在國共鬥爭時期便已立場鮮明。

6) 如被劉心皇﹝1971:818-825﹞譽為「第一個反共的報紙副刊」的《民族報》副刊主編孫陵、《新生報》副刊主編馮放民、《中央日報》副刊主編耿修業等等都是文協成員。

7) 蕭蕭在他的〈五○年代新詩論戰評述〉一文中，畫了三個表，分別是「現代派論戰表」、「象徵派論戰表」、「新詩論戰表」，這三個表格連結起來，剛好縱貫整個五○年代的主要論爭，有助於研究者了解五○年代現代詩風潮的起伏。

8) 見紀弦寫於民國五十年夏的〈從自由詩的現代到現代詩的古典化〉一文，收入《紀弦論現代詩》一書﹝台中藍燈出版社，1970﹞

9) 可詳《自立晚報》合訂本﹝自立晚報出版﹞，目錄可參麥穗編〈《新詩》週刊﹝一─九十四期﹞目錄〉﹝麥穗，1998: 203-244﹞。

10) 反共戰鬥的口號詩，類似這樣的題目「啊來，詩人們：參加反攻行列」﹝公孫嬿，第十二期﹞、「我們的血要留」﹝鍾雷，第卅二期﹞等，篇數不多；第五十四期「詩的社會性與社會教育性專輯」，則是應和「戰鬥文藝」政策的論述。

11) 不只如此，一九五二年紀弦以〈鄉愁〉一詩參獎獲短詩第二獎；一九五三年紀弦以〈革命、革命〉一詩參獎獲短詩第三獎；一九五四年以〈飲酒詩〉一詩參獎獲短詩第二獎。幾乎年年參加，除「飲酒詩」外皆為呼應戰鬥文藝的戰鬥詩﹝麥穗，1998：82-85﹞。

12) 見《現代詩》第一號封面。1953年2月1日。

13) 蕭蕭的理由是這樣的：詩壇重要詩人的作品，除了方思、鄭愁予、楊喚以外，後來屬於「創世紀詩社」的亞弦、洛夫、商禽、季紅，屬於「藍星詩杜」的蓉子、羅門、周夢蝶，屬于「笠詩社」的吳瀛濤、林亨泰、白荻等人，都在此一時期的《現代詩》嶄露頭角，紀弦所謂的「大植物園主義」，至少在這個時候，百花齊放，眾鳥爭鳴的現象是和諧的，兼容並蓄的。

14) 一九九三年三月出刊的《台灣詩學季刊》第二期，刊有麥穗〈四十年前兩首妙詩〉約略透露了一些訊息。根據麥文，一九五二年三月，紀弦發表了一首〈蠅屍〉，頌讚蒼蠅屍骸，前兩句曰「像一粒葡萄乾，/被殘破的蜘蛛網黏在牆角落的蠅屍。」余光中旋於《中央日報》副刊發表〈給某詩人〉，調侃、嘲諷「他們說你那迷離的醉眼/ 把蒼蠅的殭屍看做葡萄，/ 怪不得喝這種葡萄美酒，寫的詩像是萬蠅喧囂！」﹝麥穗，1998：101-105﹞。

15) 五○年代言論思想受到箝制的例證不勝枚舉，就文壇而言，連一九五六年創刊的《文學雜誌》〈致讀者〉也必須強調「反對共產黨的煽動文學」，就可一葉知秋。

16) 這裡用的「班底」﹝Equipe﹞是法國文學社會學家埃思卡皮﹝Robert Escarpit﹞的概念。埃思卡皮指出，所謂班底，就是指包含了所有年齡層的作家群﹝儘管當中自有一個佔優勢的年齡層﹞，這樣的班底集群往往在某些事件中把持輿論，而且有意無意間阻撓通路，壓得新血輪不能嶄露頭角﹝葉淑燕譯，1990：46﹞。

17) 根據夏菁發表於《藍星》第七號的〈愁雲滿天──悼鄧禹平〉，當時他為了反對五○年代氣焰高張猖獗一時的口號詩和八股詩，於是與鄧禹平聯名邀請余光中、覃子豪、鍾鼎文與蓉子聚餐﹝蓉子請假﹞，而誕生了藍星﹝麥穗，1998：67-69﹞。

18) 現代派發起人是紀弦，九人籌備委員會包括葉泥、鄭愁予、羅行、楊允達、林泠、小英、季紅、林亨泰、紀弦。第一批加盟名單刊於《現代詩》第十三期，共八十三名。同年四月三十日，十四期《現代詩》出版，＜現代派消息公報第二號＞報導新增十九人，合計一○二人。

19) 根據當時也應邀參加的詩人麥穗﹝1998：62﹞回憶當天年會紀弦跳上桌子朗誦的描述。

20) 陳玉玲﹝1991：30-31﹞就認為紀弦與覃子豪兩人的論戰，緣於詩壇霸權之爭：「現代派成立時，號召不少詩人，使藍星勢力大減，紀弦與覃子豪之論爭，多少受此詩壇霸權紛爭而起。」

21) 劉心皇在編著天視版《當代中國新文學大系•史料與索引》一書的導言中，甚至這樣明說紀弦：「惜其大節有虧，在全民族為爭生存的抗戰時代，曾經落水為漢奸。」﹝劉心皇，1981：68﹞

22) 林亨泰五篇除了〈關於現代派〉﹝《現代詩》十七期﹞之外，其他四篇是〈符號論〉﹝《現代詩》十八期﹞、〈中國詩的傳統〉﹝《現代詩》二十期﹞、〈談主知與抒情〉﹝《現代詩》廿一期﹞及〈鹹味的詩〉﹝《現代詩》廿二期﹞。

23) 根據紀弦〈一個陳腐的問題〉對余光中的駁斥所暴露的，兩人除了美學論點的差異外，還扯出了余光中諷刺紀弦的「反共抗俄」作品，質疑反共「只是嚷嚷而已，只是機會主義的小丑姿態而已」；而紀弦則提及余光中在中副發表的「專罵我個人而寫的東西」﹝應就是五二年余光中針對紀弦〈蠅屍〉發表的〈給某詩人〉，詳註二﹞批余「尖刻而惡毒」。

24) 《創世紀》改版強調的詩的「世界性、超現實性、獨創性以及純粹性」在紀弦與覃子豪等論辯現代主義或「新現代主義」的各文中皆曾出現。如他答黃用〈多餘的困惑及其他〉﹝《現代詩》二十一期，1958年3月﹞一文中，就出現「世界性」、「超現實精神」、「我們追求獨創」，「強調知性，唾棄抒情主義」的純粹性等觀點。

25) 許世旭這篇論文題為〈延伸與反撥：重估台灣五○年代的新詩〉，收許著《新詩論》﹝台北：三民，1998﹞。

26) 梁文星〈現在的新詩〉﹝《文學雜誌》第一卷第四期，1956年12月﹞、周棄子〈說詩贅語〉﹝《文學雜誌》第一卷第六期，1957年2月﹞、夏濟安〈白話文學新詩〉﹝《文學雜誌》第二卷第一期，1957年3月﹞及〈對於新詩的一點意見〉﹝《自由中國》第十六第九期，1957年﹞。他們的意見主要是形式方面期望新詩人建立新的詩體、表現文字的美、強化詩的「白話」，使人易解。

27) 覃子豪強調，「若以現代新詩的立場來論徐志摩與李金髮，則李金髮實較徐志摩的優點為多」，原因是李詩外表襤褸而詩質豐盈，徐詩則外衣美麗，格調油滑，李詩「情感和意象都是新鮮的」，徐詩「情感陳舊而俗濫」。

28) 就在覃子豪二致蘇雪林後，蘇高掛免戰牌，《自由青年》則接著刊出署名「門外漢」者〈也談目前台灣的新詩〉﹝廿二卷六期﹞，站在支援蘇的立場上，要求詩人「走到群眾中」；而覃則於次期以〈論詩的創作與欣賞〉一文回應，認為應提高讀者的欣賞力，而非要詩人迎合讀者。到此這場論戰已經差不多了，也就在再次期刊出「門外漢」〈再談目前台灣的新詩〉發表後，覃也掛免戰牌了。

29) 余光中﹝1972﹞如此說：「在那次論戰的開始，藍星詩人並不是遭受攻擊的主要對象，可是奮起守衛第一線的，大半是藍星詩人，因為那時，藍星作者能發表文章的刊物很多，也確實舉得起幾枝能言善辯的筆。」

30) 出自黃用〈論新詩的難懂〉一文的論點，這個論點在覃子豪和紀弦辯論現代主義時，曾是紀弦提到的「現代主義」的兩個主要精神之一。必須注意，黃用在覃子豪與紀弦論戰時是站在反紀的這一方。

31) 引自言曦﹝1960：98-99﹞，〈辯與辨〉一文，言曦計整理了反方八個論點，這裡只錄前六點，剩下的兩論點是：﹝七﹞以外國名詞入詩，乃製造句遠離文法常規，乃是中外詩人數見不鮮；﹝八﹞文藝是進化的，不是退化的，後人常勝前人。言曦整理反方論詞，不加扭曲，在論辯中實屬少見。

32) 根據余光中﹝1972﹞的回憶，論戰爆發後「紀弦也在我力促下在《藍星詩頁》發表了一篇〈我的立場〉。在覃紀論戰時，余紀之間曾經撕破臉，如今則共禦外侮了。
　

參考書目

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王德威﹝1997﹞〈五十年代小說新論：一種逝去的文學？〉，張寶琴等編《四 十年來中國文學》﹝pp.67-84﹞，台北：聯合文學出版社。

向 明﹝1988﹞〈五○年代現代詩的回顧與省思〉，《藍星》詩刊第十五號， 九歌版，1988年4月。

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