樹的真實

論楊牧﹝葉珊﹞《傳說》

 

  林淇瀁

 

* 台北:聯合報副刊「台灣文學經典研討會」,1999。
* 陳義芝編﹝1999﹞,《台灣文學經典研討會論文集》,台北:聯經出版公司,頁299-313。

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一、

 

   一九七二年台灣出版了第一套文學大系,在這套名為《中國現代文學大系》的「詩卷」中,編選人洛夫﹝1972: 20-21﹞在〈序〉裡談到當時「現代詩的語言」時,強調現代詩語言的張力「存在相剋相成的兩種對抗力量之中,提供一種似謬實真的情境,可感到而又不易抓住,使讀者產生一種追捕的興趣」。他舉葉珊〈十二星象練習曲〉中的詩句為例:

當時,總是一排鐘聲

童年似的傳來

並指出,這樣的詩句,「鐘聲」和「童年」本來是平凡而互不相干的事物,但一經有機性的安排,彼此之間便產生了美學的新關聯,「其中多層次的空間和同時存在的張力,構成了內含性﹝connotation﹞和外延性﹝denotation﹞均衡發展,互相配合的意義」﹝洛夫,1972: 21﹞。

   洛夫的這段話,基本上指出了楊牧在葉珊時期擅長於語言運作的特質。楊牧以葉珊筆名崛起於台灣五○年代詩壇,十五歲時開始寫詩投稿,二十歲時就由藍星詩社出版了他的第一本詩集《水之湄》﹝一九六○年﹞,三年後出版第二本詩集《花季》﹝藍星詩社,一九六三年﹞,再越三年,由文星書店出版第三本詩集《燈船》﹝一九六六年﹞,初步完成了他在葉珊時期的語言風格,借用陳芳明的說法:

讀葉珊的詩必須要看時機,最好是圍在爐火旁,把冰涼的冬天關在窗外,讓微亮的星火照映起伏的詩句,或者低低吟誦也好,千萬別出聲,自然而然會發覺遠處的風聲正為我們口中的詩句打拍子。﹝陳芳明,1974: 123

這種語言的主調是抒情的,易於吟誦;情境是唯美的,總是那麼令人悸動。然而,語言背後的蘊義卻又是繁複的、多重喻依的,不盡然容易被讀者所完全掌握。在葉珊時期的詩,伴隨著抒情節奏的律動,柔美的意象以著一連串的互動的暗喻向前推動,讓讀者在感動之餘,不禁也要跟著叩問葉珊:

而那明滅於馬蹄間的

究竟是星光,還是野火[1]﹝葉珊,1963: 55

   洛夫用「張力」來說明葉珊詩語言的美學基礎,固然點出了葉珊擅用矛盾語言結構情境的特質,卻還是無法突顯葉珊﹝以及一九七二年後的楊牧﹞語言中特有的曖昧性與蒼茫感。這就值得我們討論了。

    從《水之湄》、《花季》到《燈船》,這是楊牧「葉珊時期」的三部作品[2],楊牧,酖於美的追尋,語言在他而言,不只是意象的抓攫,還是聲音﹝語氣和語調﹞、情境的模擬,以及某種生命意義的探討。陳芳明在論及這個時期的葉珊詩風時,曾經約略地提及這樣的特質,如:「藉大自然的景物來暗喻自己的感情,…..以我觀物,以物觀我,不斷在作品裡交替運用」;如「從生活的讚美轉變成生命的咀嚼」;又如在討論葉珊的〈段片〉一詩時,所指出的「這首詩的優點,乃是詩中所釀造出來的氣氛,使人能確切地感受到部落的落寞與無奈」﹝陳芳明,1974: 95-106﹞等。葉珊﹝1966:4﹞在《燈船》的〈自序〉中其實也說得很清楚:

我明白我所學的是陳舊的文學,盎格魯撒克遜的粗糙,但假使能從這種浸淫裡捕捉一點樸拙的美,為自己的詩尋出一條新路,擺脫流行的意象和一般的腔調,又何嘗不是很有意義的呢?

這樣的語言特質,以及這種「擺脫流行的意象和一般的腔調」的想法,促成了葉珊第四本詩集《傳說》的誕生,同時也宣告了葉珊時期的結束,楊牧時期的來臨。

二、 

   《傳說》,作為「楊牧」出現前的預示,收入《燈船》之後將近五年詩作的三分之二。葉珊﹝1971: 1-2﹞在〈前記〉中說:

這個五年似乎見證了最希罕的肯定,我幾乎沒有一刻能執著一種風格一種觀點一種技巧,總是在瞬息變化中不斷地駁斥,否決,摧毀──摧毀自己的過去。這在「水之湄」到「花季」的時期發生過,在「花季」到「燈船」的時期也發生過,但都沒有這五年的經驗顯得那麼冷酷而徹底。因此,這個及子裡的作品,無論就視界或技巧方面看,都是極不統一的

「不斷地駁斥,否決,摧毀」自己,顯示了當時葉珊對自己早年風格的不滿,卻也表現了葉珊此際的轉型及其試探。這本絕大多數寫於美國柏克萊的詩集,分為「掛劍之什」、「屏風之什」、「十二星象練習曲」與「山洪」等四輯,其中,〈十二星象練習曲〉和〈山洪〉是兩首受到矚目的長詩。葉珊自述,他費了一年的時間寫〈山洪〉,花了「一個春雨的上午」寫〈十二星象練習曲〉。「前者七易其稿,後者遽爾成章」;「欣喜前者的都是小說作者,稱贊後者的都是詩人」﹝葉珊,1971: 2﹞。這是什麼原因,葉珊並未明言,但是這當中有著一股在當代詩壇中知音難尋的落寞,則可感覺出來。這一點,證之於〈十二星象練習曲〉收入《中國現代文學大系•詩》,而〈山洪〉則付闕,可以了然。

   〈山洪〉其實是銜接葉珊時期,過渡到楊牧時期的一首力作,也是《傳說》這本詩集具備典範性的主要構成,甚至可以說,這當中隱藏著葉珊﹝以及楊牧﹞最初始的詩的生命。這首完成於一九六九年的作品,是一篇介乎敘事與抒情的力作,原故事出自葉珊散文〈最後的狩獵〉[3]。葉維廉在分析這首葉珊頗為自得的作品時指出,這首詩乃是「透過聲音的姿勢構成的敘事詩」,這首詩:

雖然具有相當多的敘事程序和語態,但仍與一般敘事詩不同,譬如事件的輪廓,前因後果的模糊,說話者的自言自語輯陷入出神的狀態,斷續如夢的旋律,回憶穿梭等都是一般敘事詩所不具的。﹝葉維廉,1971: 132

除此之外,葉氏更指出,葉珊在〈山洪〉中的聲音姿勢,已經篡奪了故事中甲乙角色的聲音,「詩人只借甲乙為面具,追索死亡索激起的情緒及思維」,因此,在葉維廉看來,「獨白」與「面具」的應用,構築了葉珊這種具有強烈抒情特色的敘事詩的主要特質。葉維廉﹝1971: 135-136﹞強調葉珊:

不斷往還於他刻劃的主角的經驗和他自己的經驗之間。由於「面具」所造成的這種獨特的意識形態,葉珊可以同時酖愛「美」的溢出和藝術所要求的克制。〈山洪〉就是這種意識形態的詩最顯著的代表。

至於「這種獨特的意識形態」是什麼呢?葉維廉並未細說。一九八四年到八六年間,楊牧開始使用散文來回憶他的童年花蓮經驗,在其後結集的《山風海雨》這本散文集中,楊牧以〈詩的端倪〉作為總結,有意無意地交代了他的詩的生命的端倪,來自花蓮一次大地震所給予他的面對生命與死亡的恐怖感。「我警覺我微小的生命正步入一個新的無意識的階段,在恐怖懼怕中,在那呼嘯和震動之中,孕育了一組神話結構」,而「詩是神話的解說」﹝楊牧,1987a: 149-156﹞。〈山洪〉的神話,顯然來自這樣的生命的目視。

   這使我們必須從另一個角度來討論楊牧的語言。〈山洪〉敘述的故事,本身就是一組語言﹝神話結構﹞。這是貫穿葉珊到楊牧時期至今最主要的美學基礎,而不只是簡單的形象語言之間顯示的遊戲或張力。在詩集《傳說》出版時,葉珊已經找到了與他的生命圖式吻合的語言,儘管他是以「摧毀過去」的心情為之,卻宣告了真實的誕生。《傳說》出版後次年,葉珊從詩中消失,楊牧則巍然升起,原因應該在此。葉珊找到的這組神話結構,來自原初的生命,結合著生身的土地的召喚、記憶的糾纏、還有靈魂的探索,通過語言的符號,結構出了繁複多彩的詩的世界,標誌了其後楊牧異於其他同代詩人的醇厚、拙重,以及晦澀、難解。正如楊牧在他的第十本詩集《有人》的〈後記〉所說:

結構,觀點,語氣,聲調,甚至色彩──這些因素決定一首詩的外在形式,而形式取捨由詩人的心神掌握,始終是一種奧秘,卻又左右了主旨的表達。﹝楊牧,1986: 180

這樣,楊牧早在用葉珊的名寫出《傳說》時,這種神話結構就已經浮出了。

三、

     羅蘭•巴特﹝Roland Barthes﹞在他的名著《神話學》﹝Mythologies﹞中,通過對語言學家索緒爾﹝Saussure﹞的符號學的基本概念分析神話,他把神話定義為一個傳播體系、一個訊息、一種意義構造方式、一個話語﹝parole﹞﹝Barthes, 1972: 109﹞。楊牧把詩看成是「神話的解說」,不知是否由此延伸,但無論如何,詩作為一種神話,在符號學中是可以確立的。

    因此,我們與其用語言的修辭﹝張力﹞,不如使用符號的義涵運作來看楊牧從《傳說》開始建構的繁複難解的詩的神話系統。根據索緒爾的研究,語言作為一種符號﹝sign﹞,是由符號具﹝signfier,或譯能指,意符﹞和符號義﹝signfied,或譯所指,意指﹞所構成,在語言中,符號具是一種概念,符號義是聽覺上的形象﹝心理層面的﹞,而在概念和形象之間的關係就是符號。巴特進一步把符號視為「第二秩序的符號學系統」﹝a second-order semiological system﹞,換句話說,第一秩序是由符號具和符號義構成的符號﹝概念和意象相連的整體﹞;在第二秩序的系統中,符號則成為一個符號具。在巴特的詮釋裡,神話因此具有兩個符號學的系統,其中一個與另一個相互交錯。這使得神話的符號具「以一種曖昧的方式呈現:它同時既是意義,又是形式,一方面充實,一方面又是空洞」。當它具備意義時,它提出了一種知識、一個過去、記憶及事實、理念、決定的相對秩序;但是,當它變成形式時,意義就拋卻了它的偶然性,自我掏空,變成一無所有,只剩下字母﹝Barthes, 1972: 114-118﹞。

    在《傳說》收錄的詩中,我們其實也看到了即將轉化為楊牧的葉珊,如何嘗試著通過詩的符號去建立屬於他自己的神話系統。還是以〈山洪〉為例,葉珊通過「遺容」、「城的驚訝」、「摧殘」、「棺廓的遭遇」、「死亡的浮標」與「流木」等六組符號具,及其衍生的在讀者心中產生的符號義,建構出了「山洪」這個符號,形成詩的第一秩序。在這個秩序中,意義已經產生,這六組符號具醞釀了「死亡」的符號義,給予讀者關於生命的不由自主的遺憾與悲淒。在第一系統中,所有的符號具都不只是在表具而已,同時也在談論死亡的意義,用《莊子》〈外物〉篇的話來說,「荃者所以在魚」、「蹄者所以在兔」、「言者所以在意」,因此,作者所冀望於讀者的是「得魚而忘荃」、「得蹄而忘兔」、「得意而忘言」的超越「山洪」這個符號的「生命無奈」的意指。

    但是,到了第二秩序之中,「山洪」這個符號則轉為神話符號中的符號具,巴特﹝Barthes, 1972: 127-128﹞認為符號具有著「表裡不一」的特質,「既是意義,也是形式」,因此可能形成三種不同類型的閱讀:

一、 若讀者專注於空洞的符號具,讓概念明確地填入神話的形式,那麼「山洪」就是死亡的範例﹝example﹞,成為一個象徵﹝symbol﹞;

二、若讀者專注於一個完整的符號具,清晰地區辨其中的意義和形式,結果將是兩者之間的扭曲,那麼「山洪」將形成死亡的不在場證明,神話將遭到解碼;

三、若讀者專注於神話的符號具,並視之為由意義和形式所組成的不可分割的整體,那麼將會得到一個曖昧的意指作用﹝signification﹞:回應神話的的組成機制及其本身的動力,而成為神話的讀者。「山洪」不再是個範例或象徵,也不再是一個不在場證明,而是死亡的存在﹝presence﹞意義[4]

這三種閱讀的可能性,一方面顯現了葉珊進入《傳說》時期建構的神話系統的豐饒性,一方面也足以說明由葉珊到楊牧時期的神話系統的曖昧性。前者使得楊牧的詩在當代詩人中取得了優越而不可搖撼的經典性地位;後者則使得進入楊牧時代的詩作,難以解讀,並且形成閱讀的困難。

     楊牧對於這種情況約略了然於心,一九九五年他在編就《楊牧詩集:貳》的時候,就慨乎言之地對「論者以造次的詮釋錯誤地加諸我們的作品之上」的閱讀可能表示這使他:

更加覺悟唯其當詩創作完成於最深刻縝密的思維和技術條件之下,我們看似簡單的文本往往是潛在浩瀚的,可以吸納,包容好幾種或者無數的詮釋。它是一生生不息的結構。﹝楊牧,1995: 2

文本與閱讀之間,本來就充滿著歧義解讀的可能,何況詩的語言從象徵的傳統來看,其中的隱喻﹝metaphor﹞和轉喻﹝metonymy﹞更形成了閱讀的障礙。楊牧自葉珊時期開始,就是善用意象語言的高手,如他寫〈孤獨〉,喻依以「一匹衰老的獸」,就相當耐人尋味[5],不過這還是易解者;層轉疊替而意象紛繁者如「蜈蚣的毒液,荊棘的 /蔭涼佈滿了退潮後的膚色 /斷橋以東是攤開的黑髮」﹝〈流螢〉﹞這樣的多重喻依,葉維廉﹝1971134﹞解讀為「固是外在物象的描述,但同時也覆射獨白者的心境及構成其現在的境遇的陰森複雜的過去」,恐怕就見仁見智了。英國文化研究者賀爾﹝Stuart Hall﹞曾針對符號的意義構連的變動性及多義性指出,符號不可能將「真實」固定於「符合」特定現象的意涵,符號義總是隨不同的解讀者的社會立場或文化資源而有所差異﹝Hall, 1980: 131﹞。詩,作為符號,在多義性和複向指涉能力﹝multiple referentiality﹞的本質上,使得製碼者和解碼者之間必然產生差異,這應是無可奈何的。

四、

    回到《傳說》的文本中來。《傳說》四輯,除了「山洪」之外,「十二星象練習曲」也是一首長詩。如果刻板地把〈山洪〉看成葉珊走向楊牧的敘事詩濫觴之作,那麼〈十二星象練習曲〉就可以說是走向楊牧之前的葉珊抒情風的一個深化與總結。這首詩寫於一九七○年,是《傳說》詩集中最新的作品。較諸於〈山洪〉,意象更加繁複詭譎,並且與〈山洪〉形成奇妙的對比:前者寫生與慾,後詩寫愛與死;前者以大海為情思的淵藪,後者以深山為意象的洞穴。這兩作都兼有抒情與敘事雜揉的奇趣,但前詩側重於抒情的呢喃,後詩著墨於敘事的跌宕,而語言的曖昧模糊則一。

   初讀〈十二星象練習曲〉的讀者,可能很難詮解此詩的符號意涵。轉捩到楊牧之前的葉珊,這時住在柏克萊,寫這首詩的同時,也正開始第二本散文集《年輪》的下筆,這是來自「厭倦了自己已經創造了的﹝〈葉珊散文集〉﹞那種形式和風格」而開始挑戰自己,要「寫一本我的心影錄」的結果﹝楊牧,1976: 215-216﹞。細心的讀者在捧讀《年輪》之後,這才發現,〈十二星象練習曲〉寫的是美國士兵的越戰故事。在《年輪》第一部「柏克萊」這一雜揉著小說與詩的混血風的散文中,已經改名為楊牧的葉珊,出現在第20節「天干地支」的「地支」之中,那就是〈十二星象練習曲〉的植入。楊子澗﹝1979: 358-359﹞認為:

從《年輪》中的二等兵弗蘭克•魏爾西,我們方知〈十二星象練習曲〉的背後還隱藏著葉珊收到《傳說》裡這首詩的真正意義,也唯有從《年輪》中,我們才能印證他並不是一首「性愛」詩;而是葉珊到楊牧維持他一向關懷人類悲憫世界的寬闊胸懷。

正猶如〈山洪〉寫花蓮原住民的神話,〈十二星象練習曲〉寫越戰中美國青年的神傷,葉珊詩集《傳說》在大敘事的抒情書寫中,其實暗藏了詩人關懷現實、介入社會的具體的愛長遠的愛,而少為他處身的詩壇同僚、外界的論者所知。即連他的好友唐文標在那篇有名的〈什麼時候什麼地方什麼人〉的批判現代詩文章中,都把葉珊視為就詩傳統的「氣體化」,指他「穿著舊詩的花衣,騎著書本上的西方浪漫的彩馬,在虛空中逍遙,不著邊際」,並且指責「他是徹頭徹尾地抒情,抒他古典的幽情,抒他自己的閒情」,「與這世界相距很遠」﹝唐文標,1976: 220-224這對葉珊顯然是個誤會,對楊牧則是一種遺憾[6]。唯這也足以看出,即便是好友,也難解楊牧。

    此外的兩輯「掛劍之什」與「屏風之什」,除了作為詩集名稱的〈傳說〉外,多為短製。〈傳說〉計分八節,每節兩段,每段七行﹝相等於每節十四行﹞。這首詩,介於〈山洪〉和〈十二星象練習曲〉之間,流露出葉珊在目睹美國佛里蒙山區原住民的的潰逃的同時,對於他生身之地花蓮原住民族「氣味」的回憶與疼惜:

這原是已經付出的抵銷過歲月的

恐懼!我們目睹美如死亡的

美如死亡的羊齒植物,悄悄地生長

而它也僵化為擺設,啊,死亡的盆景

有些塵土以外的窒息,仍暗澹地

在意念和山區裡澎湃

某種氣味,型態,某種溫柔的拒斥

這是寫於一九六七年的詩,二十年後,楊牧又用散文表現了同樣的感覺,在題為〈他們的世界〉一文中,楊牧一啟筆就寫道,「在他們的世界裡,我確定,真的是瀰漫著一種很特殊的氣味」,然後他試圖詮解「那氣味」:

那氣味裡帶著一份亙古的信仰,絕對的勇氣,近乎狂暴的憤怒,無窮的溫柔,愛,同情,帶著一份宿命的色彩,又如音樂,如嬰兒初生之啼,如浪子的歌聲,如新嫁娘的讚美詩,如武士帶傷垂亡的呻吟。那氣味是宿命的,悲涼,堅毅,沒有反顧的餘地,漂浮在村落空中,頃刻間沾上我的衣服,我的身體和精神,而且隨著我這樣成長,通過漫漫的歲月,一直到今天。﹝楊牧,1987a55

從時隔二十年後的追憶,我們看到了〈傳說〉中的葉珊如何通過繽紛的符號,向著他生命圖式中不可抹滅的氣味發出的沉痛的呼叫。

   而楊牧用散文敘述出來的「氣味」:諸如亙古的信仰,絕對的勇氣,近乎狂暴的憤怒,無窮的溫柔,愛,同情,帶著一份宿命的色彩等,其實也就是從葉珊時期到楊牧時期一以貫之的詩的氣味。那股宿命的、悲涼的、堅毅的、沒有反顧餘地的精神,具體地從《傳說》這本詩集開始,傳唱至今。這表現在長詩中,也表現在這本詩集的其他的短製裡,如〈延陵季子掛劍〉、〈流螢〉、〈武宿夜組曲〉、〈傷痕之歌〉、〈婦人的側面〉等都是。

五、

    重複一下葉維廉對葉珊的觀察,葉維廉認為《傳說》這本詩集裡有許多詩是應用「面具」的,都是通過「面具」發音的﹝而且是歷史的「面具」,可以同時保持詩人一向酖愛的「古典的驚悸」﹝1971133﹞。經由本文的分析,其實可以發現,楊牧從葉珊時期寫作《傳說》的同時,便開始建立他獨特的神話系統,我們把這個神話系統等同於葉維廉說的「面具」亦無不可;不過,由於楊牧的符號體系充滿著多義性,且具有「表裡不一」的特質,他的詩的符號具既是意義,也是形式,從而暗藏著不同的閱讀的水門,這乃使得葉珊乃至於其後的楊牧猶如巨大的迷海,即使是酖愛於詩的水手,也難以辨別舟楫與海水,而至於忽視了他深藏於神話底下的那些標誌著生命與現實意義的壯美。

    楊牧喜於用樹自喻,一如他的擅長採取寓言和比喻,前者寄寓幽情,後者喻依天地景象。他的詩,和他的散文,交錯的紋理中,透露了他的生命和認同的聲音,也顯應著他來自的土地和歷史的色澤。身為一個寫詩的人,我在展讀葉珊時期的《傳說》的過程中,先是看到一棵無以名之的樹,帶著甜美的隱晦,「一排鐘聲 / 童年似地傳來」;繼而發現這樹,枝葉井然、自然,根植在台灣的大地上,絕無半點隱瞞,一如楊牧﹝1976:222﹞在《年輪》〈後記〉中所強調:

我不知道一個人能夠自剖到什麼地步,但我看到樹的真實。

 

參考書目 

洛夫﹝1972﹞〈序〉,中國現代文學大系編委會編,《中國現代文學大系•詩》﹝pp.1-25,台北:巨人。

唐文標1976﹞《天國不是我們的》,台北:聯經。

陳芳明﹝1974﹞《鏡子和影子:現代詩評論》,台北:志文。

楊子澗﹝1979﹞〈「傳說」中的葉珊與「年輪」裡的楊牧〉,張漢良、蕭蕭編著《現代詩導讀•批評篇》﹝pp.329-375

楊牧﹝1986﹞《有人》,台北:洪範。

楊牧﹝1987a﹞《山風海雨》,台北:洪範。

楊牧﹝1987b﹞《飛過火山》,台北:洪範。

楊牧﹝1995﹞《楊牧詩集:貳》,台北:洪範。

葉珊﹝1963﹞《花季》,台北:藍星詩社。

葉珊﹝1966﹞《燈船》,台北:文星書店。

葉珊﹝1971﹞《傳說》,台北:志文。

葉維廉﹝1971﹞〈跋〉,葉珊《傳說》﹝pp.117-136﹞,台北:志文。

羅青﹝1978﹞《從徐志摩到余光中》,台北:爾雅。

Barthes, R.(1972), Mythologies. Translated by Annette Lavers, NewYork: Hill and Wang.

Hall,S.( 1980):Encoding/ Decoding. In S.Hall, D.Hobson, A.Lowe & P.Willis.(eds.),Culture,media,language, pp.128-138, London: Hutchinson.



[1] 句出葉珊詩〈淡水海岸〉。

[2] 一九六九年,葉珊由仙人掌出版社出版的《非渡集》,乃是將《水之湄》、《花季》、《燈船》等三本詩集作品汰擇之後的自選集,可視為葉珊時期的總結。

[3] 收入《葉珊散文集》﹝葉珊,1966: 77-82﹞,作為給濟慈的信當中的一篇,描述花蓮阿眉族原住民獵人與漢人妻子﹝「我的表姐」﹞淒美浪漫的愛、婚姻與死亡的故事。這篇散文與〈山洪〉比對來看,都觸及愛與生命的議題。而詩的表現則更加深敻。

[4] 巴特原文使用「法國黑人士兵向法國國旗致敬」的神話來詮解,這裡則用「山洪」取代。

[5] 羅青﹝1978: 177-185﹞曾專文詮解,認為這是「極佳的暗喻」,「孤獨這匹獸,就是詩中主述者的化身,也是詩人自己的化身」。

[6] 一九八五年,唐文標去世,楊牧在聯合副刊發表〈那迎面的風:哀悼唐文標〉,寫兩人之間自一九六○年訂交之後的種種,仍不免哀思與惋嘆﹝楊牧,1987b:181-191﹞。

 

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