《聯合文學》297期，2009年7月。

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譯有不少台灣文學家作品集的廣島大學教授三木直大教授，因為翻譯我的日譯本詩選而與我書信往來，過程中讓我深深感覺這位具有學者身分的翻譯家謹嚴、細膩的治學態度。詩的語言乃是一種符碼，具有相當程度的隱喻性和指涉性，由於語言之間的差異，轉譯工作更是倍加艱難，三木教授不辭艱辛翻譯拙詩，已叫我感心，翻譯過程中他為了作品中的部份疑點，寫信問詢，更讓我感佩。

不過，三木教授近日給我的一封信，卻考倒了我。在這封信中，他提到我的詩作，甚多觸及「詩與政治性」的課題，指出我的詩每每具有針砭台灣現實政治的企圖，與政治的關連性甚高，為了擔心他的譯筆和我的詩作之間出現過大落差，因此希望我撰寫一篇我的詩和政治的關係的自述文章，作為日譯詩集的附錄，提供給日本讀者參考。

面對三木教授的信，我頓時陷入混沌的狀態之中。我從十三歲開始接觸中國詩人屈原的《離騷》，背誦、抄寫之餘，走上以詩為一生職志的寫作之路，迄今剛好屆滿四十年，四十年的閱讀、創作，出版了十二本詩集，我的詩真的和政治那麼逼近嗎？收在日譯詩選中的我的詩作，略分為「十行」、「霧社」、「四季」與「亂」等四輯，除了未收的台語詩之外，大概已是我寫作生涯的重要代表作了，三木教授作為一個日本譯者，在深入閱讀之後，而有我的詩作具有政治性的感覺，當然是知己之言──然則，何以我的詩會在漫長的寫作時光中，表現出詩與政治難離難分的瓜葛？要回答這樣的問題，一時之間也真的讓我不知從何說起。

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我雖然從十三歲立志寫詩，但真正開始大量作品發表，是從一九七四年十九歲時開始，當時的我就讀於台北陽明山的中國文化學院日文組，以少年時期背誦、抄寫《離騷》的感悟為基礎，開始「十行詩」和「台語詩」的創作，屈原對於楚國政治的懷憂，當時尚未在我的詩作中出現，但屈原以楚語創作的模式，則為我所效法。那個年代的台灣，仍屬戒嚴威權統治，台語仍是禁忌，我的選擇以台語寫詩，顯然光是在語言上就已經觝觸了政府的「國語政策」。十行詩的發表都在大眾媒體上，相當順利；台語詩則無報紙願意刊登，最後幸賴台灣作家辦的《笠》詩刊和《台灣文藝》發表──光是這樣的境遇，似乎就已經預示了我的詩和政治之間不得不有所瓜葛的宿命。以台灣語言作為詩的語言，當時只有詩人林宗源與我兩人，語言的選擇背後，其實有著抵殖民﹝decolonial﹞的企圖，我使用台灣本土言創作，早在一九七七年台灣鄉土文學論戰之前就已展開。我當時的詩創作，企圖找尋的，是台灣的聲音，在形式、內容的選擇下，我嘗試將自己的發聲、語言，和腳下的土地開始，像是一棵樹木一樣，我希望我的詩，能夠抓住泥土，能夠達人民的心聲。

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一九七九年九月，我嘗試以台灣殖民史來寫作史詩，收入本書之內的〈霧社〉就是我嘗試系列台灣史詩創作的開始。〈霧社〉寫的是日本統治台灣時期發生的霧社事件，發生於一九三○年的霧社事件，標誌了日本殖民台灣的一個傷痕。我翻閱史書，參考文獻，寫下這首長詩，並參加當年《中國時報》舉辦的「時報文學獎敘事詩獎」，被詩人鄭愁予譽為在藝術性上「為詩獎拔起高峰的一首詩」，得到優等獎。想不到這年十二月十日發生「美麗島事件」，由於政治上的敏感，這首具有反抗精神的詩因此延到次年五月才獲刊登。我寫〈霧社〉之際，料想不到美麗島事件的發生，但對於當時的台灣統治者而言，則有借霧社事件影射台灣人民反抗威權統治的意圖，這顯然又觸犯了當局的禁忌。〈霧社〉這首詩，在詩人眼中是具有高度藝術性的詩，在現實政治環境中則屬高度政治性的作品──詩與政治的難離難分，在我開始發表創作的初階段，就已經如此鮮明。

這樣的開始，使我意識到，在戒嚴年代的台灣，即使只是用自己的母語寫詩、為弱勢的原住民寫詩，也都難免於政治的窺伺。英國作家喬治•歐威爾﹝George Orwell﹞的名著《一九八四》有句名言「老大哥正注視著你」，正是解嚴之前台灣政治的最佳寫照。事實上，我的詩觀很簡單，就是用詩來寫台灣的土地與人民，而在藝術表現上，盡我所能，追尋極致。但是，在當年言論與思想都不自由的台灣，「台灣」卻是最大的禁忌。

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一九八一年七月，我進入被視為「黨外報紙」的《自立晚報》服務，擔任副刊主編，《自立晚報》在台灣政壇上具有影響力，對於台灣本土社會也具有號召力，一直以追求台灣的民主、自由為標竿，是一份台灣色彩鮮明的政治報紙。我在這個報社中，因為主編副刊，開始深切體會戒嚴年代台灣文學的受到政治箝制，台灣作家的有口難言。這對我的文學創作當然也產生影響。加上一九八八年台灣解除報禁，我因緣際會，擔任《自立晚報》總編輯，其後先後擔任《自立早報》、《自立周報》﹝海外版﹞總編輯、總主筆，並長年為報社撰寫社論、專欄、政治評論，投入到台灣民主與文化重建的運動之中。我的詩，來到這個階段，更與台灣實際的政治發展難以分割了。

一九八○年代的台灣，是一個政局變化相當劇烈、快速的社會，從國民黨一黨獨大到民進黨成立、從戒嚴到解除戒嚴、從整齊劃一到眾聲喧嘩，這個社會及其人民，不斷試圖突破國民黨的諸種禁忌。我的詩，也因為我的身分的轉變，試圖面對被禁錮的台灣，寫出台灣的聲音。對於二二八事件、流亡海外的「黑名單」異議人士、一九九○年三月的「野百合」學生運動、台灣外交困境、國家認同問題……等，無不加以反應。這些詩作，多收入本書「亂」一輯之中。我在一九八○年之後的詩作，如今看來，的確有著屈原《離騷》的憂憤、大唐詩人杜甫「感時花濺淚」的諷喻之情。從三十五歲迄今，我努力用我的詩，紀錄一個大轉捩的台灣，寫這塊土地及其人民的輾轉流離。我在充滿政治變化的年代，用詩這樣像螢火一樣稀微的光、蟬聲一樣瘖啞的聲呼喊。詩，就是我的光，我的呼喊。

二○○五年，我出版詩集《亂》，收錄從一九八七台灣解除戒嚴到二○○三年十六年間的詩作，這本詩集使用屈原《離騷》的「亂」為名，隱喻我對台灣政治與社會亂象的觀察和憂慮，卻是我在混亂年代中和生我的台灣的對話。政治在我的詩中似乎一直存在，我的詩也絕不逃避政治的議題。這樣看來，也就難怪為我翻譯日文版詩選的三木教授有「詩與政治性」為何出現在我的作品中的提問了。

事實上，我寫詩，相當重視詩的語言、形式和內容之間的協調，我希望自己的作品，即使抽離它的時代背景，仍然可以跨越國家、種族的藩籬，文化的疆界，以詩的美學，被不同的讀者所感應、喜愛，能夠反映人類共同的命運、想像，表現詩的藝術境界。像屈原的《離騷》那樣，被少年時代的我背誦、抄寫，而不只是因為政治性。二○○七年，我的詩集《亂》，因為藝術表現，獲得當年度台灣文學獎「新詩金典獎」唯一獎勵的詩集，應該就是這本詩集除了政治性以外，還存在著當代台灣現代詩的美學要求所致。

也許可以這樣說，我並非為了政治而寫作我的詩，而是因為我出生並且成長在一個曾經受到殖民、高壓統治的環境中，這使我選擇詩作為抵抗殖民政治的火把；因為我看到這片土地與人民、且自己也身處於威權統治的場所，使我的詩作不能不面對人的自由和尊嚴、土地的愛和永續的課題吧。

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一九七一年諾貝爾文學獎得主、智利詩人聶魯達(Pablo Neruda)曾經這樣解釋他帶有強烈政治性的詩，是因為「我的路和所有人的路一起會合」：

第一顆子彈射中西班牙的六弦琴時，流出來的不是音樂，而是熱血……。從此，我的路就和所有人的路一起會合了。我突然看到我從孤獨的南方走向北方，我要用謙卑的詩當做人民的劍和手巾，拭乾他們悲痛的汗，讓他們得以換取麵包的武器。

回顧我寫的詩，以及詩中流露的政治性，這大概也是很好的回答吧：我寫，不是因為政治，而是因為台灣這塊土地與人民。我寫，是因為我和我的同胞有共同的感覺、一樣的痛。