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台灣文學館2005週末文學對談「詩與散文的饗宴」第五場次對談
時間：2005年10月22日
整理：陳瀅州
蕭蕭：
向陽的詩裡面或者文章裡面，一再提到〈離騷〉、《楚辭》、屈原的作品，對他的詩一開始的啟蒙和影響。所以我的題目定為「從經典回歸現實」，「經典」指的是《楚辭》，「現實」當然是「台灣的現實」。向陽的作品據我所了解的，其實都是跟他的生活週遭，跟台灣所有生活的面貌有密切的關係，這個就是我們面對的現實。所以他是從《楚辭》這樣一部詩集，然後走向台灣的現實。第二句其實也是我的觀察，他的作品都是台灣現實，但是我覺得他的作品已經足夠成為台灣現實主義的經典，所以我的第二句是「以現實締構經典」，就是他已經達成了這樣一個目標、方向。今天的綱要大抵上我列了八個，主要的觀點都環繞著剛才的那兩句話。
一、
我們知道《楚辭》是一首很難理解的一部詩集，〈離騷〉是很長的一首自傳性的詩。即使到今天，我想只有中文系的同學能夠把〈離騷〉從頭讀到最後；但是向陽在初中時期，就已經用手謄抄這首詩，這對我們來講是非常遙遠的事情啊。一般人認識這首詩的並不多，只有知道這首詩存在的。內容是什麼，我相信少年時代的向陽也是朦朧、也是不懂。因為這樣的因緣關係，我們希望他從這一部分開始談起。
向陽：
我記得我接觸〈離騷〉是十三歲，當時是初一。我從小就喜歡讀書，因為我家賣茶葉，但有一半的店面賣書。我從國民小學三年級開始迷上課外讀物，大概到了十三歲那一年家裡的書被我看光了，沒辦法，我要買書。在民國五十六年的鄉下要買書不容易，我家是書店都已經把書看完了，怎麼辦呢？我就跟台北書街的出版社跟他們要書目，通過目錄去找書。在開明還是商務的書目裡面，我一翻就看到《離騷》，作者是屈原。等到一個禮拜之後我收到了《離騷》，是那種明刻版，既沒有注釋也不可能注音。那個年代辛辛苦苦買一本書，我就不相信沒辦法讀得懂這本書，所以我採用了一種土法的方式，發誓要背它。十三歲的頭腦，當然背這個不會很難，但是要花很多精神，大概花了七天把它背下來。背了還是不懂，我只覺得這裡面有個東西是我可以感覺的，音韻、節奏，那種韻律之美，但是意思是什麼其實我不知道。後來我想這也不是辦法，乾脆用抄的，希望抄進我的腦海裡，等到將來懂的時候再回來咀嚼吧。這個機緣使我在那時候決定要當一個詩人，這是一個很大的影響，因而走上文學這條路。
二、
蕭蕭：
一般人對《楚辭》的認識，它是楚國人用楚國話描寫楚地，這個地方的楚風、楚物，全部都是跟「楚」有關係，這個就是我們一般說的「區域性」、「地區性」。所以接下來我們想要請教向陽的第二個問題是，這樣一個用楚人、楚語、楚地、楚風、楚物這樣一種記述和寫作的方向，是不是會影響向陽在後來有很多重要的作品都是台語詩？或者當時他在寫台語詩的時候，什麼樣的觀念會影響、造成他用台語去寫作？
向陽：
〈離騷〉裡頭這個部分使用楚語，也造成我閱讀上的困難，我一直要到大一的時候才找到有關〈離騷〉的各種版本，包括蘇雪林的，他對〈離騷〉、《楚辭》非常有研究，才了解原來這本我看不懂的天書，它是用楚國的語言。
我來自台灣中部。從小接受國民教育，也就是國民黨的語言教育。可是到了十三歲之後我開始讀文學的東西，課本不太喜歡唸了，都讀課外的讀物，從裡面接收一大堆對很多東西的夢想。就讀竹山高中時，由於學校當時升學率很低，沒有課業壓力，高中就辦詩社、辦文社，還參加童子軍跟樂隊，所有校內的社團我都參加了。在這個階段裡面我開始發現，好像還有一個語言在我的日常生活當中經常出現而我居然不太會用它，就是我的母語，台灣話。雖然內心裡面想說我的母語好像可以拿來寫詩，可實際上卻沒有去動。到了大一，除了蘇雪林教授的書裡頭有提到楚語的啟發之外，我開始思考：從十三歲到十八、九歲，包括背誦，包括自己辦一個小刊物與寫詩，接著應該開始發表我的作品了。可是要發表我的作品，有什麼東西跟詩壇我所閱讀的詩人的作品不一樣呢？那時認為自己默默無名而且才二十歲，我到底要寫什麼？當時我喜歡瘂弦、鄭愁予，或者包括余光中、洛夫，當時詩壇赫赫有名的大家；如果我跟著他們詩的寫法去寫的話，留下他們就好，我也不必當詩人、也不必寫作，所以我開始思考哪些東西是我生命當中有過的？〈離騷〉在這個時候成為我的一個典範，也就是楚語那個部分給我啟發，自己的母語能不能放到現代詩裡頭去。當然我寫台語詩還有其他的考慮及思考。
我在早期的序裡也有提到，因為當時我的父親病重，他身體很不好，我想作為一個寫詩的人，有沒有可能用父親聽得懂的話來寫詩給他聽？這也是一個因素。如果要繼續往下推，也有一個因素，那個年代對我來講，我還是把它當作地方的語言，我把它稱為「方言詩」，我也希望我寫的這個能對「國語文學」開拓比較寬廣的領域。在這樣幾個想法裡頭，我開始了我的台語詩的嘗試跟寫作。
三、
蕭蕭：
銀杏是很特殊的一種樹，說不定在史前時代就已經存在的樹；銀杏對他來講就成為一個他的家鄉鹿谷的象徵。所以他的第一本詩集叫做《銀杏的仰望》。剛才我們介紹向陽的時候，提到他來自南投的鹿谷，所以我認為最早的出發地、家鄉對你的影響很大。裡面的詩都提到鹿谷，我們剛才提到的有楚人楚地楚物，鹿谷有鹿谷的人、鹿谷的地、鹿谷的物，在詩裡面也常常呈現出來。所以我們想請教他的是，鹿谷這個家鄉，你最想把這個地方的特質傳達給大家？
向陽：
銀杏其實不是台灣的植物，銀杏最多見於北方，比如說你到韓國的首爾，到日本的東京、京都，他們的行道樹全部是銀杏。銀杏在台灣是作為一種實驗，日本統治台灣的年代，在溪頭有個「驗實林」。我高中的時候常在銀杏林下，尤其是在秋天，銀杏展現金黃的色澤，它的葉子像是一把扇子，所以有人稱它為「情人葉」。對我來講，重要的是那銀杏展現出來的金黃色的光澤。南投縣最有名的茶，也是台灣最有名的茶，就是「凍頂烏龍茶」。它的一個特質是什麼？茶汁泡開來是金黃色的。陸羽在《茶經》裡面說：茶是南方之佳物，是南方最好的樹，茶的特性是什麼呢？性喜向陽。如果鹿谷有什麼特色，就是面向陽光，永遠金黃。我在那樣的環境裡頭，當然也受到了很多的薰陶，比方說個性上面比較溫和、比較樂觀。有些東西在我開始的時候可能是被打擊的，比如說剛才我們提到台語詩，事實上也包括我另一個詩的習作《十行詩》，都不是當時詩壇的主流，所以都要花很多的心血，可是我堅持地去走，我相信我會看到陽光。
四、
蕭蕭：
當然文學如果一直在寫自己的家鄉，也不能成為大文學家，還是要往外看，所以我們看到向陽的作品不只是關心鹿谷，關心台灣這才是更重要的。如果你仔細看《亂》這本詩集，這個主題詩〈亂〉這首詩，關懷的不只是台灣。所以請教他的第四個問題是說，向陽是什麼時候開始擴大思考？在《亂》這本書裡頭雖然大部分表達的還是有關於台灣，但是〈亂〉這一首詩已經及於世界各地相同遭遇處境的民族、國家，他將他們放在同一個思考範疇裡思考。所以從鹿谷到台灣一直到整個世界，他思考的方向越來越大了。我們知道他是一個傳播學、新聞學的博士，我們希望他從新聞傳播者、文化觀察者這樣的身份給我們一點思考的方向，從這裡面能不能理出某種脈絡出來？
向陽：
這個問題很大，我還是要從寫台語詩開始。我寫台語詩，應該是二十歲了，高中之前的教育沒有告訴我任何台灣的知識、歷史人文。我所了解的是中國新詩、中國現代散文、中國現代小說，都掛著「中國」的名字；可是老實說我想要了解真正的中國也很難，也看不到魯迅、巴金、茅盾，那是一個兩邊都殘缺的──台灣缺掉了日本，然後1949年後缺掉了中國──的「中國的年代」。那個時候想要寫台語詩，要到哪裡去找我要的東西？我的母語「零零落落」，我能夠講，但是寫成文學的語言特別是詩，非常困難；對我來講羅馬音是很難的，那個時候羅馬拼音也不被容許，所以大部分台語研究的書也都是用漢字，包括台語文字的表達都是漢字。最後找到一本《國語閩南語對照字典》。蔡培火說為了要讓台灣本省人能夠更快地學習國語，所以編這本辭典，正中書局就幫他印了；事實上他是為了要保存台灣話。我能夠在1971到1973年那個階段，幸好有他這麼一本，所以我比較有那個勇氣開始用這個來寫台語。
在寫的過程中發現對自己生長的台灣認識得太少了。那時我就跑到學校的圖書館，圖書館有一整套翻印的《台灣青年》、《台灣》雜誌、《台灣民報》，我如獲至寶，開始每天都在那邊看《台灣民報》。發現我從國民小學、高中，甚至大學一年級的歷史都有問題。原來台灣在這些日本統治台灣的雜誌中，從來沒有出現在國民黨編的中國歷史裡頭，這就促使我去增加關於台灣歷史，包括地理、土地的認識。在台灣史跟台灣文學這個部分，尤其是1970年代剛好是鄉土文學論戰，那個年代我也剛好在讀大學，像黃春明、陳映真、七等生的小說，遠景都在那個時代出版它，張良澤編的《鍾理和全集》都在這個年代，自己又找了一些東西，這些對我影響深刻而且遠大，一直到今天。
第二個部分跟我的媒體經驗也有關係。我開始找的職業，前面三個全部都是因為我寫詩，通通以《銀杏的仰望》作為我進入公司的證件，從來沒有人檢查我的大學畢業證書。最重要的影響是從《自立晚報》開始。我進入《自立晚報》的時候是台灣的戒嚴年代，而且《自立晚報》在長久的黨外年代，至少是一個敢講話的本土報紙，它有很強烈的本土性格，雖然在威權戒嚴年代不能談獨立，可是在這份報紙裡面編副刊，在那裡面更刺激了我某些東西。當時《中國時報》跟《聯合報》都是副刊的大老，其實他們就是霸權了，文化上的領導者。我去編《自立晚報》，當時只是小報，它只是活在台北的一個晚報。可是我想《自立晚報》在政治的論述上面是可以跟《中國時報》、《聯合報》還有《中央日報》相抗衡的，因為它相當程度地代表了台灣民間的聲音。我去編一個副刊，如果跟隨著瘂弦、高信疆的方式，用他們的思考去編，要這個副刊幹什麼？於是我將在大學階段裡的很多思考──為什麼台灣不見了？──放在副刊上面，最少對我這個報紙有限的讀者應該是一個不錯的啟發，所以我開始大量地──只要是台灣的──我就刊，只要反對的我就上，所以包括（那個年代還沒有統獨問題）陳映真、唐文標，甚至鄭學稼，他們的稿子見報一定是在我那裡。
第二個，凡是跟台灣有關的，我深深地記得當時像鄭良偉教授與其他的語言學者，他們有些論文關於台灣話在《聯合報》等都刊不上的，在我那裡就能刊。在這樣的狀況底下，《自立晚報》副刊是台灣最早做「攝影月報」、「出版月報」，在座的應鳳凰老師就是當時我最主要的主編，我撥一個版面給她跟鍾麗慧去做「出版月報」。後來的書訊像《中國時報》的「開卷」，就我來看，它比起當時《自立晚報》的「出版月報」，還有努力的空間。當時的副刊根本不會強調攝影，我就用「攝影月報」，請劉還月來幫忙，後來也有「民俗月報」。反正我只要跟台灣有關，不管是在圖像、文字、語言、歷史，或者在文學上面有表現就刊。一邊做一邊學，從對台灣歷史的認識、對台灣的現實，又經由新聞的經歷，我從裡面看到了作為一個文學家，或者作為一個新聞記者，或者只是單純地作為一個寫詩的人，也許對我兩隻腳所站立的這塊土地，我應該認識得更多。我是在這樣的過程裡面慢慢地讓自己的詩，從家鄉往外推。
五、
蕭蕭：
向陽在《亂》序裡面也談到從各種原漢之間的競爭，一直到漳泉之間、閩客之間，直到今天藍綠之間的對峙。就你所了解的，到底什麼時間其實你認為是台灣最亂的？你認為原因是什麼？什麼使得台灣亂成這個樣子？用一個文化觀察者的身份，談一談亂的原因到底是什麼？也許能夠就像你的《亂》所期望的，「亂」經由我們這一場說不定是一個「治」的開始。
向陽：
台灣最亂的時候我很難用一個量表來告訴你。亂其實是一種感覺。我們存活在我們所存活的國家裡頭，當你覺得我的國家不成為國家的時候，亂已經開始了；愛這個國家的人恨這個國家不成為國家，沒有這個國家的認同的人卻恨這個國家的人想要有個國家，這不是亂了嗎？心亂了，所以藍跟綠就出來了。藍跟綠之外，台灣還有個紅在旁邊。什麼時候最亂？當一個人的心中找不到認同或者也不許別人找他的認同時最亂，它會很具體的表現在很多政治、經濟、社會層面。拿最近半年來的台灣現象來看，有很多法律通不過。這些法律不管它有沒有意識形態，有些法律是跟我們日常生活有關的，都可以通過但是通不過，這就是亂。這種亂，不是因為我們的現實環境條件有什麼重大的改變，不是因為外在的環境，而是因為內在欠缺慈悲心。
那要如何不亂？很難。人心自古就沒有停止過，心騷動所以有〈離騷〉。這種亂象的解決，依我個人來看，在台灣可能要先解決認同的問題。你是什麼時代的人？你是站在什麼空間？你要往何處去？這個部分很重要。看起來這好像很哲學，或者好像太玄了，可是實際上不是。有些外省籍的朋友，我覺得長期以來是受到國民黨意識形態所欺騙的，總覺得自己是外來的；其實錯了，一開頭就要認為我就是這個地方的主人，心裡面認為是這個地方的主人的時候，你的態度行為就會讓你覺得你是個主人，就不會覺得閩南人或本省人在搶我的東西，因為都是我們的東西。同樣對本省籍也一樣，有時候要從另一個角度去看，我認同我的家園，所以在這塊土地上的人就是我的家人，如果從這個角度才可能解決亂這個問題。
不過這也很難，因為認同牽涉到語言。認同語言的背後就會反映出某種意識形態跟認同的因素，所以假使我們這個社會不同的出身、不同的語言，都覺得說我的語言要受到尊重，我也尊重別人的語言；我的語言要生存，我也要尊重別的語言的生存。這樣的話這就是我們的家。
六、
蕭蕭：
詩能不能解決這些紛爭？而這裡所要談的其實就是詩的社會學，詩、藝術或者文學，它的功能性到底何在？
向陽：
文學或詩到底有沒有社會學功能？一首詩對社會能夠起什麼樣的作用或者效果、功能？我覺得是沒有的。詩人希望你的詩怎麼樣呢？賺多一點錢？一點名聲？或者在歷史上留名？或者感動人？這些都是社會的功能。可是對詩人來講，什麼才最重要？寫就對了。對政治人物什麼才最重要？做就對了，不用講那麼多。詩唯一的功能（如果我們說它有的話），其實是給那些需要的人、不小心讀到的人在他需要的時候有一個心靈上的安頓，如此而已。
可是撫慰人的心，還要看你有沒有那個心去讓人家撫慰？所以這就要回過頭來了，我們這個社會，讀者他重不重視詩？我多麼希望有一天我們台灣，比方說蕭蕭去朗誦的時候，底下是滿山滿谷的人，連陳水扁都不夠看。在外國有這樣的文化、這樣的背景。外國的外交官在外交場合最少要唸一句莎士比亞或歌德，或者但丁；可是在我們台灣的政客們、政治家們幾乎都不會這樣的，偶而叫他唸李白他都會唸錯。
七、
蕭蕭：
向陽以往作品幾乎形式上是不亂的，永遠是一定的格式。好比說《十行集》那就是五行加五行，不會有出差錯的地方。為什麼會這樣？當然在這本詩集裡面他的格式是破除掉了一些，各種方式都有；但是之前那個格律很堅守、非常堅持。那我們希望了解的是，形式的堅守在你的詩裡面是怎樣成形的，為什麼會有不變的格律、堅定的格式存在？
向陽：
對稱是一種美，除非我們把對稱擺到相當的僵硬，可是基本上所有東西它是對稱的。對稱裡面有點殘缺、不平衡，形成一種美。所以我為什麼會在早期，尤其是從我剛開始的時候出道寫《十行集》，包括寫《土地的歌》也是這樣，它一定都是對稱的。為什麼會這樣？詩人是在左跟右、陰跟陽、黑跟白，或者熱跟冷當中去感應，去找到一個覺得還可以平衡、協調的某種方式，也許還可以是音樂，也許意象，也許是節奏，也許是格式的本身。
可是後來我在寫《亂》的時候，已經開始被我屏除了。當然一個人從二十多歲寫到四十多歲，有二十多年平衡的時光，你說要我把右手放掉或者左手放掉，有時候也會覺得寫不出來。在這個《亂》裡頭，有些詩用了更大膽的方式，比方說我們的文字一定要文字嗎？寫詩一定有漢字嗎？這裡就不一定了。我有首詩〈一首被撕裂的詩〉，用□□來表現，那是寫二二八事件，裡面有些文字是看不到的，就□□□□。有些詩是國語台語連著搞的，如果從這個角度去看，包括我寫的一些詩裡頭文言、現代語、白話、鄉土的語言全部都放在一塊了，就不全然完全平衡，但融冶這些於一詩，終極求的也還是對稱和平衡。
八、
蕭蕭：
我最後的一個問題是，以後現代的觀念，邊緣跟中心其實是可以互對的。〈離騷〉、《楚辭》本來在中原為中心的文化觀念裡面，楚國就是蠻荒、南蠻。但是後來變成整個中國古典文學的兩大源頭之一：《詩經》北方文學、《楚辭》南方文學。這樣看起來，你對台灣文學的信心會是如何？
向陽：
邊緣／中心是相對的，而且是不斷地在一個互動的過程當中形成的。中心其實是界定了邊緣才成為中心的，中心不是一開頭就中心的，我界定你們都是邊緣了之後，我才成為中心。儘管後現代是去中心、抵中心，也就是把中心的這個觀念去除，甚至要有意識地去抵抗中心，不要成為中心才能抵中心論。後現代比較強調的反而是拼貼，各種雜融、混置，讓它形成亂的樣子，所以它無所謂中心的問題。
可是如果我們看台灣文學，當我在寫台語詩的時候就深刻地感覺到：作為一個Holo人用台語寫的詩，找不到地方發表；好不容易我找到地方發表了，我們沒有讀者；好不容易我們有一點讀者了，有人告訴你這是大家不通用的語言，你的語言有點狹隘，或者你用這種語言寫，你的文學觀很狹隘。他有個中心論述在那邊，因為他已經先假設了凡是國語、普遍的、凡是使用普通人都看得懂的中文，才是不狹隘的，所以他的中心出來了。台灣文學不就是長久以來處在這樣的環境裡頭嗎？在日本統治年代它是南方文學；在國民黨統治的時候它是地方文學、島嶼的文學。台灣文學裡的各種論戰，類似的中心與邊緣的論述不斷地出現。可是我們回過頭來想，作為一個台灣人、作為一位台灣文學的研究者，包括作為一個讀者，為什麼不能用你來看你所接觸的一切呢？因為我們這塊土地上文學家在不同朝代、不同背景、不同族群下創作出來的文學，這樣的文學不管因為政治因素也好，歷史因素也好，中心是在台灣，不是在台灣之外的任何一個地方。這樣看的話，我們就沒有邊陲的問題。簡單地說，台灣文學的自主性是對照於你如何看待外界，而不是看待自己。台灣文學有它的主體性，這個主體性是透過界定其他文學，然後在裡面找到我們的位置。
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