岀處：1.《台灣文學部落格》http://140.119.61.161/blog/forum_detail.php?id=
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2.《台文戰線》第五號，2007年1月，頁51-67。
1985年的8月，詩人向陽在自立晚報社出版了他的方言詩集「土地的歌」，裡頭共收集了他寫的36首台語詩，最早的詩創作於1976年，最晚的詩創作於1985年。在那個年頭，台灣本土詩人如過江之鯽，也有不少人號稱是台灣現代詩戰後的開山鼻祖，可是，幾乎沒有人願意用台語來寫詩。向陽卻一舉出版了他的台語詩集，可以說是破天荒的事，在台語文學史上他算得上是先知先覺者。如今看來，它的詩作寫於台灣鄉土文學最輝煌的10年裏面，預示了鄉土文學後台語文學的展開，裡頭有無限的台灣未來文學的可能性，是一本極重要的劃時代的作品，可惜，當時沒有人認識這一點，錯估了這本書，只把它當成邊緣文學看待。
也就在出版那時，他送給了我詩集。那時，我稍稍比他落後，也在1981年左右，寫了〈若是到恒春〉那類的幾首韻文詩，因此，我對他的詩集頗有興趣，反覆唸了幾遍，覺得韻味無窮。
這本詩集絕不乏味，帶著濃重的寫實風格，以良好的詩技巧，刻劃鄉下或市井中有趣的小人物和小事件，讓人有近身聽聞的感覺。它可以帶著我們重返50、60年代台灣鄉下和市井的世界裡，再度溫習吾人最親切最溫馨的記憶。換句話說，它其實是一本佈滿了濃重的民族記憶的詩作，任何台灣人都應該去溫習它。
也因為如此，若干年來，這本書一直都完好的被我保存在書櫃裡，不肯隨便借給別人。有無數次，它出現在我的書桌的案頭上──其實我一直都在閱讀它，那怕只是偶而翻了幾頁！
如上所述，我翻閱這本書，當然是為了要溫習鄉土的記憶。不過，最重要的一點乃是裡頭的音樂性一直魅惑著我。不知道為什麼，在這本書裡，有一首詩，它帶著極強大的音樂性，當初閱讀時，沒有發現它的奧妙，不過，慢慢的，這首詩的音樂性超越了一切，常常無緣無故的出現在我的腦海，叫我不知不覺的默唸起其中的詩句。它彷彿是雨夜裡盤旋在街面的一首優美的小調，當你路過雨溼的街面時，忽然被它吸引了，變得很難一下子甩開它，它很頑固，一直跟隨你，直到你回到家。每一次，當這些詩句又出現在我的腦海時，我就會翻閱這本書。
因此，我想要分析一下這20年來，一直盤旋在我的腦海裡的這首詩，好讓我說出為什麼難以忘掉它的原因，也許那裡頭隱藏有詩的極大的奧秘也說不定。這首詩叫做「春花不敢望露水」。
首先讓我們來解讀這首詩的內容。
凡是聽過台語歌曲的人對這首詩的名字必定有一種熟悉感。原來在50或60年代，流行過一首台語歌曲，叫做「春花望露」。這首詩的詩名和那首歌的歌名ㄧ定有分不開的關係。事實上，「土地的歌」這本詩集裡頭，有許多的詩題目都來自於台語歌曲，只是略為改動一兩個字而已。譬如說，有一首台語歌的歌名叫做「杯底嘸通飼金魚」，這本詩集裡就有「杯底金魚盡量飼」這首詩。不過，「杯底嘸通飼金魚」和「杯底金魚盡量飼」雖然文字略改，內容卻頗有相似之處，都是猛勸夥伴多多喝酒來的。然而，「春花望露」和「春花不敢望露水」意思卻完全倒反；前者中的「花」顯然是指良家的姑娘，後者的「花」卻是阻街女郎，因此，內容完全相反。不管如何，向陽的台語詩和早期的台語歌曲、俗諺、童謠有一種互文性，許多的靈感似乎都來自它們，因而保留了民間濃厚的聲音，成為民間聲音的極佳翻版。這就是我所說的為什麼能在他的詩裡重溫舊時記憶的原因。
在題目裡，「春花」的的確確是指阻街女郎，「露水」當然是指她的顧客。題目一開始，詩人就使用了「借喻法」，將一組不太雅致的名稱，換成一組優雅的名稱。換句話說，詩人使用了他的高明的修辭，瓦解了我們對這種人、這種事的反感；尤其是「花」這個意象，掩蓋了一切的不潔，在整個的詩中，幾乎無所不在，它一再出現，帶著美感，驅逐了我人對阻街女子刻板的、不佳的印象。這種修辭手法很精明。
第一段，敘述者是阻街女子，她說：「有這麼樣的一朵花，受到了風兒的吹襲，掉落地面。這朵花，被雨水沖打，落在泥土裡。可憐的這朵花，她既離別了枝頭，也離開了她的故鄉，在城市裡的大街小巷裡到處走動。她既離別了綠葉，也離開了故土，在城市裡淒淒慘慘的生活，有誰照顧？」這些意思，被寫成「一蕊花，受風吹落地/一蕊花，被雨打落土/離枝離地，大街小巷四界旋﹝Se8﹞/離葉落土，淒淒慘慘誰照顧」這四句簡單的句子。作者仍然使用了「借喻法」，阻街女子被換成「一蕊花」來敘述。在這裡，詩人並沒有直接讓「我」這個字出現，「我」被「一蕊花」替換掉了。詩人為什麼要壓抑「我」的出現呢？這是為了要讓敘述者客觀化自己，將自己推遠，避開沒有必要的情緒。可是，我們讀詩的人仍然知道，這些話是阻街女子本人的自述。由於「借喻法」的使用，「花」之外的任何名詞，也都變成借喻。譬如「風」「地」「土」「枝」「葉」都變成了「故鄉」的比喻，「風」「雨」則變成了環境和時運的不濟，所有的名詞一律帶著歧義﹝ambiguity﹞了。這就是借喻法的奧妙所在，這一段詩人為我們做了絕佳的借喻法的示範。
第二段，敘述者仍然是阻街女子，她繼續說：「有誰照顧？繁華都市裡的這朵花，為了生活，她拋頭露面，在陰黯的街道上展覽她美艷的容貌；在熱鬧的街頭上和人們擠身而過；甚至在粉紅色的電話旁，等你來尋找。」這些意思被寫成了「誰照顧？繁華都市一蕊花/在招展美色/在鬧熱的街市和人相夾﹝Khoe4﹞/在粉紅的電話邊，等你來相找﹝Chhoeh4﹞」這四句話。情況和第一段一 樣，作者仍然使用了借喻法，將自己客觀化，相當克制了自己的情緒。許多的句子也因此成了一種比喻，「陰黯的路頭」帶有偷偷摸摸、不很順利的意思。「粉紅的電話邊」是指接客的電話線。值得注意的是，本段的前三個字和一個問號──「誰照顧？」乃是承續第一段最後的一句話而來，這是修辭法中的「頂針法」，詩人在這裡又露了一手。
第三段，敘述者又是阻街女子，她說：「來找我！並不是要你來擇取我當終身的伴侶，我們之間只是算時間相處一陣子，只是以金錢計算的一種約會。我畢竟只是一朵，只是一朵，陪你一段時間的墬落於地的花朵。」這些意思被寫成「來相找！不是欲你來挽花/算時間湊陣，算代價約會/阮只是一蕊，只是一蕊/會得陪你一時的落地花」這幾句話。在這一段的前半部，詩人仍然使用了「借喻法」，將自己客觀化。但是在後半段，敘述者說：「阮只是一蕊會得陪你一時的落地花」，因為出現了「是」這個字，修辭法變成了「暗喻」。這一段，文字比較淺白，只有「挽花」比較難理解，它應當蘊含有「選擇為妻」的意思，不單單只是金錢的交易。「來相找！」這一句，詩人又使用了「頂針法」。
第四段，敘述者也是阻街女子，她繼續說：「凋零於地上的花朵！她為了生活受盡風吹雨打，從來不敢央望有一天能夠飛黃騰達，也不敢央望有人來栽培她。我畢竟只是一朵，只是一朵，為你開放一陣子的掉落於地的花朵。」這些意思被寫成「落地花！為著生活受風吹/不敢想上天，不敢望栽培/阮只是一蕊，只是一蕊/為你開放一陣的落地花」這幾句話。這一段最前面的「落地花！」一句話仍是頂針法。整段文字很淺白，很容易理解。前半使用了「借喻法」；後半斷使用了「暗喻法」。
第五段，敘述者仍是阻街女子，她繼續說：「掉落於地的花朵，她的心被掩蓋在紅塵萬丈的都市裡。用不著你追問我的身世，也不需要你同情我墮落於塵世間。只需要你尊重，愛惜這朵花。」這些意思被寫成「落地花，心事掩蓋﹝Am7－Kham3﹞紅塵下/無需要你追問阮身世/無需要你憐憫阮落地/只要你尊重，愛惜這蕊花」。這一段，詩人的比喻手法變成「借喻法」＞「暗喻法」＞「借喻法」。把借喻和暗喻交相運用，變得很靈活。最前面的「落地花！」一句話仍是頂針法。文字照樣淺白，沒有難解處。
第六段，敘述者仍是阻街女子，她繼續說：「這朵花，和你同樣來自窮鄉僻壤；這朵花不像你一樣有錢有勢；這朵花，只是為了生活陪你貪歡於某個時刻；這朵花，不敢央望你當我是姐妹。」這些意思被寫成「這蕊花，和你同款來自草地/這蕊花，無像你彼般有錢有勢/這蕊花，為生活陪你貪歡一時/這蕊花，不敢仰望你當阮是姐妹」這四句詩句。在這一段，全面的使用了「借喻法」，敘述者全面將自己客觀化。除此之外，詩人第一次讓「這蕊花」三個字反覆出現在四句話的最前面。成為「這蕊花，○○○○○○○○/這蕊花，○○○○○○○○○/這蕊花，○○○○○○○○○/這蕊花，○○○○○○○○○○」的排列，在修辭法上，這種手法叫做「類疊法」，其目的是多重的。它可以造成詩句外觀的整齊；可以造成一種音樂性；可以加強詩句的一氣呵成。在這裡，詩人又露了一手的修辭法，很精采。當然，「頂針法」仍然一貫使用。當然，這一段的文字仍然沒有難解之處。
第七段，敘述者仍是阻街女子，她繼續說：「當我是姐妹？才不呢。我仍然在大街小巷團團繞。當我是姐妹？才不呢。我的人生有許多的憤怨。我只是一朵花，當春風拂面時，它就綻開；當風雨來時，它就落地，從來都不敢央望露水你的滋潤。」這些意思被寫成「是姐妹？大街小巷四界旋/是姐妹！人生路途有怨咨﹝Chheh4﹞/春風吹時百花開/春花落地，不敢望露水」這四句話。詩人的修辭手段改成先「暗喻」後「借喻」。整段的內容又回到了第一段，好像繞了一趟趟路，又回到了原點。「頂針法，」仍然被使用。
第八段，敘述者仍是阻街女子，她繼續說：「央望露水你的滋潤！才不。其結果是這朵花日日夜夜在床邊盼望不歸的你。央望露水你的滋潤！才不。其結果是這朵花含淚等你整個晚上。我只不過是你一時貪歡，在路邊找到的花朵。如果你是露水，請你帶回去尊夫人的身邊吧！」這些意思，被寫成「望露水──是伊思君在床邊/望露水──是伊含淚等一暝/阮不過是你一時貪歡，路邊的花蕊/露水，請你帶倒轉去尊夫人的身軀邊。」四個句子。在這一段，修辭手段又變成先「借喻」，後「暗喻」。這一段的內容也重回了前面阻街女子的孤立無依狀態。宛如一首歌，最後重回最前面的旋律，讓人有餘音再繞，永續不絕的那種感覺。
以上，就是這首詩的內容和作者的修辭手法。詩人共使用了「借喻法」「暗喻法」「頂針法」「類疊法」。當中，「借喻法」「暗喻法」交相運用，非常靈活，如果不是老牌詩人，絕對無法達到這種境界，可以說極不容易。尤其是「頂針法，」的運用，可說神乎其技，不過有關「頂針法」的奧義，我在文章的最後面再特別陳述。
從結構上來看，這首詩的外觀非常整齊。每段都呈現了四行的排列，顯見詩人十分重視詩的外觀，可能上，詩人想借諸詩行的整齊排列，使詩的內容不至於流散，維持一種秩序，這個效果是達成了。再者是意象上，「阻街女子」和「尊夫人」；「草地」和「都市」固定成為對立的結構，所有的心緒交相往來衝突於期間，形成一種緊張，這當然是很明顯的。
接著，我倒想隨意的談一談這首詩的文類以及作者的意識型態。我認為，在這兩方面，本詩有很特別的表現，值得我們注意。
我們先談文類。
加拿大籍的文學批評家弗萊﹝Northrop Frye，1912──1991﹞認為文學類型的研究相當重要，其理論直到今天還是有待開發的主題﹝見《批評的剖析》p.307，弗萊著，中國百花文藝﹞。這種說法很正確。因為每種文類負載著文學的效果。換句話說，如果要知道一篇文章給讀者什麼樣情感上的滿足，認知文類是一條捷徑，由此可知文類區分的重要性。通常，在我還沒有分析一首詩之前，會很習慣先為該詩做文類的歸納。
那麼，這首詩究竟要歸屬於什麼文類呢？也就是說它給了讀者何種情感上的滿足呢？
當我第一次想為〈春花不敢望露水〉這首詩做文類歸納時，我先認定這首詩是諷刺文類。一方面是因為這首詩描寫了小人物，通常在鄉土文學裡，描寫小人物的文章大抵都是屬於諷刺文；另一方面是在《土地的歌》這本詩集裡，的確有許多諷刺性的詩歌，尤其以諷刺議員的荒唐行徑最叫人發噱。因此，我先認定這首詩屬於諷刺文類。
不過，當我進一步想找出詩的諷刺對象時，就遭到了困難。
我們知道，凡是諷刺文，大抵都是諷刺一些社會制度習俗或千奇百怪的現象；假若不是如此，必定也是諷刺了人性的反常表現。凡是諷刺，總需要有一個「被刺」的對象，否則，必不成諷刺。
可是，我百般推求，發現不到這首詩要諷刺的對象。雖然在詩的不可見的結構上，作者將「都市」和「草地」、「阻街女郎」和「尊夫人」對立起來書寫。但是，諷刺的對象依然不是都市和夫人，即使說有那麼一點點暗示，也不是很明顯。那麼，作者是純粹用來諷刺阻街女郎嗎？好像也不是，因為作者不是站在反阻街女郎的立場上寫詩，而是同情她。
因此，第一次的認定使我遭到挫折。
第二次，我改變認定，覺得他應該是悲劇文類。這個認定使我一下子抓住了詩的奧義。
這首詩乃是屬於低模仿﹝low mimetic﹞的悲劇。所謂的低模仿的意思是指故事裡的主角不是一個英雄，她的才能和處境不會比我們優越，在故事中，這個主角成了犧牲品，故事擴散著一種對這位主要人物的憐憫。
我認為，作者在這首詩中主要訴求的重點﹝也即是作者主觀認定的詩的吸引力﹞是阻街女子可憐的生活，作者也的確竭力的讓我們感受到那種淒淒慘慘的處境，我們的確在阻街女子的自棄的自白中，強烈的對她有了同情心。弗萊：「在低模仿的悲劇中，憐憫和恐懼沒有被清除，也沒有被吸收從而轉化為快感，而是像哀傷感那樣在外部交流。事實上，『哀傷的』﹝sensational ﹞一辭如果不讓它帶有價值判斷方面的貶義，則在文學批評中是非常有用處的。用以描述低模仿悲劇或家庭悲劇最好的詞也許是哀婉劇﹝Pathos﹞，哀婉與含淚的哀傷反應有著緊密的聯繫。哀婉劇的主人公由於有一種能引起我們同情的弱點而遭到了孤立，其所以引起我們的同情是因為與我們的經驗處在同一水平上，雖說是主人公﹝hiro﹞，但哀婉劇的中心人物卻經常是一位婦女或一個孩子。」（見《批評的剖析》p.12－14，弗萊著，中國百花文藝）。」弗萊這一段話在於說明哀傷在悲劇中的重要，捨掉哀傷，低模仿的悲劇可能就不成為悲劇了。就這一點來說，這首詩是成功的，換句話說，這首詩所以成功，就在於阻街女子的自白中有濃厚的哀傷的成分。
那麼，敘述者的哀傷的自白究竟帶來了我人什麼情感上的滿足呢？
我認為這個哀傷的自述一方面引起我們的憐憫﹝同情阻街女子的遭遇﹞，一方面引起我們的恐懼﹝害怕遭到阻街女郎的命運﹞，形成了一種我人內在情感的張力，在我人的內心裡交相衝突，最後達到了亞里多得所說的「淨化我們的情感」的作用。
除此之外，我一直覺得，不論什麼悲劇，它通常帶有一種「控訴」的作用，控訴也可以降低我人的恐懼感，同時滿足我人的「公義心」。控訴是我人天生的一種需要，其來源往往是我們的人生中所遭逢的諸多不公平的損害或意外的損失，我們如果不大聲控訴的話，所受的傷害將更加深重。我舉個例子，譬如我們看「梁山伯與祝英台」這齣戲，沒有人會否認它是一齣悲劇。不過，我們看完這齣戲後，我們不會因為情感被淨化就滿足，裡頭還含有對漢人舊社會裡封建習俗進行控訴的滿足感。當我們看這齣戲時，其實即是公開的控訴了封建社會的頑固、愚蠢、無聊。對封建社會的控訴等於為我們的鬱悶心挖了一個洞口，好讓我們一吐心中的悶氣，降低我們的恐懼，滿足我人的公義心。台灣的歌仔戲裡的悲劇呢？為什麼他那麼受到傳統女性的歡迎呢？其中的原因也無非是向封建社會進行控訴而已。弗萊說在一個悲劇中，主人公不一定就是犯了什麼悲劇性的錯誤或者有鬼迷心竅的行為，他可能是因為偶然或者是被命運所操弄，結果成為犧牲者。這個犧牲者就是我們所說的替罪羔羊﹝pharmakos 或scapegoat﹞，譬如說猶太人或者是黑人，往往就是這類悲劇的主人公。弗萊來還說，這種悲劇也能達到反諷的作用，叫做「悲劇的反諷」。可是我認為，這種悲劇與其說是「反諷」，不如說是「控訴」。譬如說「辛德勒的名單」這齣電影，是一齣典型的猶太人被屠殺的悲劇，與其說是「諷刺」納粹的邪惡，不如說是「控訴」要來得恰當。
那麼，〈春花不敢望露水〉究竟在控訴什麼呢？我認為它的控訴點並不很容易被看清楚，但是我在前面稍微提過，這首詩將「都市和草地」對立起來書寫，他的控訴對象儘管不容易斷然說是都市，但是我們可以說這首詩控訴了在都市化的過程中，這個阻街女子所遭到的「替罪羔羊式」的傷害，她是被命運撥弄的人。我們是追隨著敘述者的哀傷進行控訴的，換句話說，閱讀一首被公開的詩，很像眾人在同一個劇場觀賞戲劇一樣，無言的控訴隨著劇情無言地展開，在控訴中降低我人變成阻街女子的恐懼，一面斥責了不人道的都市化犧牲了小人物的幸福，滿足了我人的公義心。
如上所述，我認為這首詩達到了「淨化讀者感情」「滿足讀者公義心」的雙重效果﹝儘管不是很強大﹞，前者是亞里斯多德的理論，後者是我個人的看法。這就是這首悲劇詩的效果。
再來，我們要談作者在這首詩裡頭所持的意識型態的問題。
《元史學》﹝Metahistory﹞一書的作者海登•懷特﹝Hayden White﹞曾說歷史學家在書寫歷史作品之前會先決定一種意識形態，也就是在保守主義、自由主義、激進主義、無政府主義四種意識中任擇一種，才開始書寫﹝參見〈元史學〉p.28──37，陳新譯，中國譯林出版社﹞。由於懷特將歷史書寫的技法等同於詩的書寫技法，因此，他的理論可以挪用到詩學上來談。
那麼，請問作者﹝不一定等同於向陽本人﹞持什麼一種意識型態？
我認為按這首詩來看，很難斷定作者是屬於這四種意識型態中的哪一種，但是，可以反向看出，他一定不屬於激進主義，譬如說馬克思主義──儘管這首詩描寫了下層人物。為什麼呢？因為這首詩控訴社會的意圖不夠強大。也就是說，作者並不一味的把阻街女子的遭遇推給社會，而似乎是比較歸咎於個人因素﹝譬如說命運或際遇﹞，詩本身因而沒有懷特所說的採用了「機械論」的論證方式，將悲劇完全推給資本主義去承擔。作者在書寫這首詩時，思想是有所保留的。我認為，即使說作者有多少社會主義思想也不很正確。
為什麼我們要做這個分析呢？這是為了要把這首詩和70、80年代激進的鄉土主義做一個區分的緣故。
我認為，雖然作者的詩集《土地的歌》寫於鄉土文學的風潮中，但是作者和鄉土文學的代表楊青矗、王拓這些人有所不同。在台灣鄉土文學創作的過程中，來到了最激烈的時期，作家都變成了社會階層的代言人，楊青矗是效忠了工人，王拓效忠了漁民，而且是態度誠懇。但是由《土地的歌》看起來，作者只是很溫和的鄉土主義者，沒有效忠某個階層的成分，因此，無法被視為激進主義。閱讀《土地的歌》的感覺反倒很像閱讀王禎和早期小說的感覺，很溫和，完全不像王禎和後期的小說具有的那種激進主義的味道。
這個區分很重要，我認為這是作者很特別的地方，因為這個緣故，作者也不被視為鄉土文學風潮中顯赫的人物。不過，因為意識型態不強烈，他的鄉土人物的描寫反而不致於樣板化，保留了鄉土人物的原模。這是我為什麼說可以在向陽的《土地的歌》裡重溫往日鄉土溫馨的原因，即使時光流轉，但是這本詩集或這首歌，依然散發著鄉土的溫馨。
最後，我們談本詩最大的特色──迷人的音樂性。
我認為這首詩的音樂性所以會變得濃厚頑強，至少來自兩種技術。
首先是押韻。
我們注意到。在第一段有「地」「旋」；在第二段有「花」「夾」「找」第三段有「花」「會」「花」；第四段有「吹」「陪」「花」；第五段有「下」「世」「地」「花」；第六段有「地」「勢」「妹」；第七段有「旋」「咨」都押「e」韻。只有第八段才換成「inn」的韻，幾乎是一韻到底。在押韻的技術上，古今中外有多種不同，一般來說，以一韻到底和中途換韻為最常見的形式。當中以一韻到底比較好，因為可以一氣呵成，能加強詩的氣勢，造成餘音嬝繞的效果。中途換韻的話，效果會比較差。我們還不知道作者為什麼要在第八段裡頭換韻；不過，這首詩已經七段同韻，第八段是否同韻已經沒有什麼大的影響了。
由於大部分詩行都押「e」韻，這首詩又不算短，同韻的字反復出現，所以主要的押韻的字，譬如說「花」「地」這些字就會牢牢被記在腦海中，經久不忘。這就是這首詩的音樂性變成頑強的第一個原因。
其次是「頂針法」的使用。
所謂「頂針法」就是次一段開頭的幾個字來自於前一段後面的幾個字。譬如說本詩的第二段開頭「誰照顧」乃是來自於第一段後頭的「誰照顧」。第三段開頭的「來相找」有來自於第二段後頭的「來相找」。一般的修辭法的教科書會告訴我們，「頂針法」的功效是為了引起我們聯想後面的詩句，因此說它的作用是引起「聯想」﹝見《修辭法》p.609，黃慶萱，三民﹞。我不曉得這個說法對不對，依我的看這種說法可能是不很確實的。為什麼呢？因為我想除非追求聯想的超現實主義、意識流的詩歌或天然的兒歌、童謠才比較上會用頂針法來聯想，一般詩人在寫詩以前，大半都已經將各段要寫的大意規劃好了，詩人很少臨時起意說下一段要寫什麼。我認為「頂針法」也許有助聯想，但是他的主要作用可能在其他方面，而且是多方面的功用。第一、它可以連接各段，使一首詩不至於產生離散而有一氣到底的感覺，所以他的功用是「連接」。同時，它類似於一種兒童的字詞接龍遊戲，可以產生一種趣味性，使讀者覺得很新奇，彷彿回到兒童遊戲的時代，所以他的功用是「有趣」。再者，因為它一再「重覆」，在一首詩裡頭，「重覆」就等於是「音樂」。它在每段結束和每段的開頭時就重覆一次，就有一次音樂的產生，到最後，它形成餘音嬝繞的效果。唸完了這首詩，也許許多的詩句都忘了，但是你一定會記住「誰照顧」「來相找」……這些每段結束每段開頭重頂針法句子。這就是這首詩音樂性頑強的另一個原因。
我在前面說過，這20年來，這首詩的音樂感覺一直保留在我的腦海中，無法甩掉；它的音樂感覺一直如幻似夢的迴繞在我的周身，一如被它所俘虜，令我覺得很不可思議。然而，這也許就是一首好詩的特有的現象。批評家弗萊對這個現象有獨到的見解，他說：「韻律的基礎就是魅力﹝charm﹞：催眠的符咒。通過它的跳動的舞蹈節奏，訴諸於不隨意的身體反應，因此並沒有遠離魔術的感覺或在體能上激起的力量。魅力在語源上的先輩是歌曲，這是顯而易見的。真正的魅力具有這樣一種特性：它在通俗文學中被各種各樣的了勞動號子或是搖籃曲所模仿。在那裡，昏昏引人入睡的復沓十分清楚地顯示了潛在的、玄奧的或夢境中般的定式。抨擊或爭論，是對符咒般的詛咒之文學的模仿，由於相反的理由，用了類似符咒式的手法，如在鄧巴﹝Dunbar﹞的《與肯尼迪同飛 行》：……﹝中略﹞……。在這裡，這些詩行的先輩顯然是吸引身體的韻律，即聲音和節奏，砰砰的運動和叮噹的噪音，它們由於英語的重音成為可能。」弗萊在這段話哩，強調了韻律蘊含著一種符咒般的魅力，使人被催眠了。而韻律通常是模仿了身體跳動的節奏。儘管詩人在這首詩裡頭，沒有刻意的使用身體激烈律動的狀聲辭，但是它裡頭比較緩和的押韻法和頂針法所行成的韻律和「大街小巷四界旋」的緩和動作剛好相配。也就是說，這首詩的韻律和詩的身體行動仍然有關。因此，它能形成一種符咒般的魔力乃是必然。
如此說來，韻腳或者是一切能產生韻律的詩手法，都是詩人應該虛心學習的。若干年前有一些使用北京話語創作的所謂現代派的詩人，一味主張在詩裡頭廢棄韻腳，這種主張其實是非常不智的！
【原詩】春花不敢望露水
一蕊花，受風吹落地
一蕊花，被雨打落土
離枝離地，大街小巷四界旋﹝Se8﹞
離葉落土，淒淒慘慘誰照顧
誰照顧？繁華都市一蕊花
在陰黯的路頭招展美色
在鬧熱的街市和人相夾﹝Khoe4﹞
在粉紅的電話邊，等你來相找﹝Chhoe7﹞
來相找！不是欲你來挽花
算時間湊陣，算代價約會
阮只是一蕊，只是一蕊
會得陪你一時的落地花
落地花！為著生活受風吹
不敢想上天，不敢望栽培
阮只是一蕊，只是一蕊
為你開放一陣的落地花
落地花，心事掩蓋﹝Am7－Kham3﹞紅塵下
無需要你追問阮身世
無需要你憐憫阮落地
只要你尊重，愛惜這蕊花
這蕊花，和你同款來自草地
這蕊花，無像你彼般有錢有勢
這蕊花，為生活陪你貪歡一時
這蕊花，不敢仰望你當阮是姐妹
是姐妹？大街小巷四界旋
是姐妹！人生路途有怨咨﹝Chheh4﹞
春風吹時百花開
春花落地，不敢望露水
望露水──是伊思君在床邊
望露水──是伊含淚等一暝
阮不過是你一時貪歡，路邊的花蕊
露水，請你帶倒轉去尊夫人的身軀邊
──【評者註】本詩最早發表於1983年5月17日南松山；同年六月刊登於「台灣詩季刊」第一期；羅馬拼音係評者所加。
