超文本•跨媒介與全球化

:網路科技衝擊下的台灣文學傳播[1]

 

林淇瀁

 

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                          《中外文學》,337期,200412月,頁103-128

論文摘要

 

本文以1997年迄今的台灣網路文學場域為觀察對象,針對網路新科技衝擊下的台灣文學傳播課題,進行觀察、分析與論述。

作者首先就立基於網路科技/媒介基礎上的「資訊社會」理論及其宣稱的「全球化」論述進行耙梳,指出網路新科技雖然有助於超越時空的傳播障礙,促進全球資訊流通,但不必然有助於文本及其意義的有效傳播;其次則通過網路文學虛擬場域的鳥瞰與綜覽,分析當前台灣文學如何在網路科技衝擊下肆應變革,並歸納出兩大異於往昔的特色:一、就文本書寫而言,是結合網路科技與紙面文本的「超文本/新文類」的文學書寫的浮出;二、就文學場域來看,是異於實體文學社群的「跨媒介/新世代」文學社群的誕生。最後歸結「全球化」脈絡,指出當前台灣文學面對全球化應有的傳播策略、和應該深思的課題所在。

 

關鍵詞:資訊社會、超文本、跨媒介、網路文學、場域、全球化。

 

 

一、緒言:資訊社會論的盲點

 

1960年代之後,大眾傳播領域出現了具有擴展性、多樣性的傳播科技「新媒介」﹝new media﹞,其基礎表現在衛星傳播和電腦、網路的運用上,主要面向則是「數位化」﹝digitalization[2],它可透過不同的格式傳遞資訊,又可整合來源、形式和內容不盡相同的資訊,因而展現出異於傳統媒介的魅力:諸如傳播權力由過去的媒介或傳播者主導移交到閱聽人手中、傳統的單向傳播改變為互動傳播、傳統媒介具有的大眾化和中心化功能不再強而有力等[3],都使得人類進入一個全新的資訊傳播科技﹝information and communication technology﹞年代。其後網際網路﹝internet﹞與全球資訊網﹝World Wide Web﹞陸續完成,更促成了跨國性的全球網路的出現,全球化﹝globalization﹞的脈絡也因此更加分明。「資訊社會」﹝information society﹞的論述就在這樣的背景下浮出,並且被視為「我們這個時代的客觀圖式以及一種正在形成的社會形式」﹝MacQuail 2000: 87﹞。

「資訊社會」的論述仍在發展中,學者之間仍缺乏共識,韋伯斯特﹝Frank Webster﹞在他的名著《資訊社會理論》﹝Theories of The Information Society﹞一書中,就列舉了「資訊社會」的五大面向﹝科技的、經濟的、職業的、空間的、文化的﹞定義,呈現各種理論的定義差異,並且提出質疑﹝Webster 1995[4],因此要賦予「資訊社會」明確的定義顯然不易。這裡我們只舉出比較典型的「資訊社會」論者的樂觀論點來概括。

美國社會學家貝爾﹝Daniel Bell﹞是最早提出後工業主義「資訊社會」說的學者。在貝爾的論點下,「後工業社會就是資訊社會」﹝Bell 1973: 467﹞,他強調後工業社會的主要特徵是經濟體中服務部門的興起,因此以資訊為基礎的工作將取得支配地位;科學的、專業的、以資訊為基礎的「理論知識」﹝theoretical knowledge﹞將居於經濟的關鍵要素,凌駕實體作物與土地,成為財富來源;而以知識擁有與個人關係技巧為基礎的「新階級」則跟著出現;資訊的生產與分配,特別是運用電腦科技者,將成經濟的主要環節。貝爾的這個觀點基本上不脫離科技決定論﹝technological determinism﹞,韋伯斯特對他的批判在於,如果科技是決定社會變遷的動力,而科技又能以超出社會之外的力量造成巨大的社會結構改變,則人、資本、政治、階級與利益這些顯然也影響社會變遷的因素跑到哪裡去了﹝馮建三譯 1999: 68-69﹞?更多的服務業出現,不必然可以證明後工業社會的形成;更多的資訊流動,也不必然就代表新的資訊社會已經形成,除非人、資本、政治、階級與利益等要素一並被納入考量。

另一位對資訊社會懷抱樂觀態度卻又具有批判性的學者是美國社會學家柯斯特﹝Manuel Castells﹞,在《資訊時代:經濟、社會與文化》﹝The Information Age: Economy, Society and Culture﹞第一卷中[5],強調1980年以來「資訊技術革命已經成為資本主義系統再結構基本過程的手段」,「加速、導引與塑造了資訊技術範型,並引出相關的社會形式」,因此形成一個無法分割的資本主義之再結構與資訊主義之擴散的「資訊化資本主義」﹝informational capitalism﹞﹝夏鑄九等譯 1998:15-24﹞。正是在這樣一個論點上,柯斯特進而認為「科技的資訊革命」是社會「所有主要結構轉型的骨幹」,資訊社會將取代工業社會,「成為新的社會制度的架構」,因此促成了「資訊城市」、「全球城市」與「雙元城市」的緊密連結﹝Castells 1994: 19-30﹞。柯斯特的觀點和貝爾有極其靠近之處,他們都強調科技的變遷將導致社會的根本轉型﹝馮建三譯 1999: 337﹞;不同的是,他提出了以資訊流通為資訊訊社會核心特徵的看法[6],強化以網路為媒介的資訊流通的重要性。

此外,傳播學者紐曼﹝W. Russell Neuman﹞則從功能論的角度,假設資訊社會中新的電子媒介將促成社會的「相互關聯性」﹝interconnectedness﹞的增強:

 

新電子媒介的典型核心特質是它們彼此都有關聯。我們正目睹一場革命:一個廣泛的、相互連結的聲音、影像與電子文本傳播的網路,已將人際傳播與大眾傳播、公共傳播與私人傳播之間的界線變得更加模糊……,最後將形成智識的多元主義以及個人化的傳播控制Neuman 1991: 12

 

這些論點,基本上都言之成理,而且廣為學術領域外的社會評論家、政治人物與記者所使用,公認資訊社會是「描述我們居住的社會本質的貼切用語」﹝MacQuail 2000: 122﹞。但是,從相對的角度來看,各種資訊之充斥在我們的日常生活中,也意味著日常生活的表意﹝signification﹞符號將相對擴充、氾濫乃至產生「資訊爆炸」的危機,用另一種說法,就是表意的爆炸,以資訊流通為實的符號竄流自四面八方,而網路成為其中最具象的媒介,充斥在網路之中的符號過多,變幻無窮,兼且互相矛盾,最後可能使得符號失去意義。

儘管對後現代主義論者如布西亞﹝Jean Baudrillard﹞、波斯特﹝Mark Poster﹞來說,符號只是一種模擬﹝simulation﹞,其中並沒有什麼可看,我們得到的資訊愈多、意義愈稀,認識及此,我們方才與大量豐富的符號共存,因此符號宛如提供我們「愉悅」﹝pleasure﹞的「奇觀」﹝spectacular﹞,別無意義可言,其後一無真實﹝Baudrillard 1983: 35-42﹞;個人只能片段零碎,無法辨識客觀的實體,正因為如此,資訊發展,產生的不確定性和模糊性,及其引發的明確意義之喪失,反而帶給我們從真理暴政下解放出來的力量﹝Poster 1990: 14[7]。這些說法,當然具有相當洞視力,也提供給我們對符號和傳播模式的新視野,但我們恐怕更不能忽視,媒介﹝包括像網路這樣的新媒介﹞除了提供接收者愉悅的「奇觀」之外,媒介仍然意圖再現真實,而媒介閱聽人﹝文本讀者﹞也並未放棄意義的詮解。資訊社會及網路科技的出現,如果只是意味著資訊的無所不在和快速流通,愉悅的滿溢和奇觀的解放,而缺乏意義的交換和解讀﹝即使是誤讀﹞,勢將導致具有差異性的不同資訊趨於同質化,崇高的真理和猥褻的夢囈將毫無差別,有趣的言談和無謂的扯淡將無分軒輊,如此一來,資訊的快速流通又和土石竄流的「奇觀」有何兩異[8]

從文本意義的角度看,學者費斯克﹝John Fiske﹞曾將文化定義為「從我們的社會經驗中獲取意義,並且製造意義的連續過程」﹝Fiske 1989: 1﹞,因此,意義的取得與再現顯然是文化的核心。文化產製的就是「表意」的過程,文化的傳遞,不只是表面的資訊流通,更是意義潛藏於其下的符號之編碼與解碼的過程,雷蒙•威廉斯﹝Raymond Williams﹞認為文化主要是「表意的」﹝signifying﹞或「象徵的」﹝symbolic﹞體系,並與物質的生產體系形成一個相關的而非對立的關係﹝Williams 1983: 91﹞,亦同此意。在此一過程中,我們要問的是:文本如何被生產?以何種形式?又如何被接收?傳播學者凱瑞﹝James W. Carey 認為其中存在著一個不可忽略的「儀式性的秩序」﹝a ritual order﹞:

 

社會生活不只是權力和交易……,它還包括美學經驗的分享,像是宗教觀念、個人價值和情感,以及理性的觀念:這些都屬一種儀式性的秩序Carey 1988: 34

 

透過此一儀式性秩序,文化的產製與分享方才落實到人類的社會實踐之上:一群具有特定文化認同的人,以特定的文化意義加以製碼,而成文本,並可被接收者以解碼方式加以分享或再現。文本的意義於是誕生,符號的產製﹝製碼與解碼﹞因此連帶具有獨特性,並浮出認同性和自主性的問題。在這個過程中,無論從使用者、文本或文化產品的角度看,文化都不只是資訊一端而已。資訊社會論者只看到資訊科技對權力和交易的影響,忽略文化產製過程中儀式性秩序的存在,也顯露了盲點。前述貝爾所提「後工業社會就是資訊社會」的論述,能否提供對當代文化意義產製的詮解途徑,也因此受到高度質疑﹝Webster 1995﹞。

關於「意義」如何被建構出來的問題,爭議甚多,要清楚界定並不容易,但如就媒介文本如何進行意義建構的領域來看,傳播學者馬奎爾﹝Denis McQuail﹞曾指出意義的領域最少表現於以下六個範疇中:一,顯著性﹝signification﹞:媒介在不同脈絡中提供接收者決定事務顯著與否的線索;二,現實和現實生活脈絡﹝reality and real-life context﹞:其面向包括現實與虛幻、事實與虛構、真實與謬誤的對立,但這個領域的討論不認為可以對文本詮釋有絕對「真實」的答案;三,公眾領域與私領域﹝public versus private space﹞:大眾媒介決定什麼是最廣為分享接受的「公眾意見和定義」,在公眾領域和私領域之間扮演重要角色;四、認同﹝identity﹞:這是攸關媒介意義的核心議題,媒介既反映並強化許多和性別、階級、種族、宗教、國家、次文化等傳統刻版印象和分界系統,也會削弱許多游環境或機構所架設的藩籬,也有可能挖掘出另類性或自我選擇的身分認同;五,領域與地區:媒介意義是由許多關於在地的線索建構起來的,媒介的全球化可能導致訊息出現混淆,且降低其意義的在地性,不過卻也能促使更豐富的地區性報導出現;六,時間﹝time﹞:媒介內容提供了集體記憶,媒介的生產和分配步調受到「每天、每週、每季、事件的歷史性循環」等時間限制的影響,進而影響到讀者對意義的獲取﹝MacQuail 2000: 485-486﹞。資訊社會論對於媒介如此複雜的意義建構角色,似乎視而未見。

從另一個面向看,資訊社會論者強調的資訊社會顯然偏重在資訊科技和資訊經濟的立論基礎上,除了忽略了文化面向之外,它可能還有意隱藏政治面向的問題。資訊社會建構了一個符合西方社會主流價值的曖昧的科技意識形態偏見﹝McQuail 2000: 124-125﹞,在這種偏見之下,資訊社會形成的媒介全球化就會產生這樣的問題:

 

它促進的是語言﹝尤其是英語﹞方式、程序和使用習慣的統一。新科技起源於「第一世界」在經濟上的支配,而且也在跨國公司和企業﹝所有權通常屬於同一個國家﹞的利益之下進行發展。美國特別居於主導地位,而且在國際化的發展過程中,傾向關照自己國家的利益,企圖將本身的規則和管理原則運用在新科技上﹝MacQuail 2000: 136﹞。

 

以下本文將採對資訊社會論有所保留的立論基礎,以當前台灣文學傳播的新面向﹝主要是網路文學書寫與網路文學社群﹞為場域,進行觀察、論述與省思,來分析當前台灣文學如何在網路科技衝擊下肆應變革,並提出作者的淺見,歸結「全球化」脈絡下台灣文學應有的傳播策略和應該深思的課題。

 

二、超文本/新文類:網路年代的文學書寫

 

雖然作者對於資訊社會論採取質疑的觀點,但台灣「作為一個依賴電子資訊網路的社會,以及優先將主要資源投入資訊與傳播活動的社會,確是一個存在的事實」﹝林淇瀁 2004: 577﹞。這個事實,表現在網路之中,顯而可見的,是「網路文學」的存在與勃興,網路使得傳統的平面文本產生形式和內容上的雙重變化,從而出現「超文本」﹝hypertext﹞的新文類書寫;網路也使得既有的實體社會的文學社群發生場域和權力的相對移動,從而孕生跨媒介的新世代社群現象。

學者須文蔚在他的論著《台灣數位文學論》一書中,曾對當前台灣網路文學的數位化發展與特質有相當深刻、詳盡的論述。其中一篇論述台灣數位文學的文論,針對台灣網路普及前、後的歷程掃瞄網路文學的形成歷程。在這篇文論中,他追溯網路普及前以《陽光小集》開其端的台灣現代詩壇多媒體整合運動、網路普及初期以電子佈告欄為主體的眾多新世代詩人站台、以及網路普及後以WWW為場域的文學專業站台﹝須文蔚 2003: 25-32﹞。

台灣文學的網路傳播風潮,之所以首先由現代詩壇湧動,有其歷史的和文本的因素。從歷史的因素看,戰後台灣現代詩運動生發的過程向來具備實驗性、前衛性特質。從紀弦成立「現代派」、《創世紀》提倡超現實主義、《笠》標舉本土寫實主義與新即物主義到《陽光小集》倡議詩歌書畫結合論,基本上都有著傳承與顛覆詩壇既有文化霸權﹝culture hegemony﹞的論述企圖,通過實驗,表現前衛,以爭取書寫主導權的動機。進入八○年代之後,由白靈、杜十三、羅青等人分別提倡的「詩的聲光」、「錄影詩學」等實驗,可說是此一歷史因素的促成。而從文本的因素看,八○年代末期,林燿德以「電腦詩」論黃智溶以電腦檔案三則書寫的詩時,將「二進位元理出發的電腦思考[9]」納入文本分析;1988年張漢良主編《七十六年詩選》時收入林群盛以電腦符號書寫的〈沉沒〉一詩,認為詩人以「泛視覺經驗」模擬人機介面關係,是一種「語碼不足﹝undercoding﹞的設計」,直接肯定符號意涵及其編碼的正當性。詩壇的這些實驗和前衛作風,在須文蔚看來已經「為數位文學開拓出無限可能的空間」﹝須文蔚 2003: 27-28﹞。

不過,必須指出的是,台灣文學的網路傳播概念及其實踐,在這個階段其實尚未浮出,有的還只是傳統多媒體的概念﹝即使包括電腦「泛視覺經驗」的給予﹞,基本上仍然停留於「多影像」﹝multi-image﹞的概念,而非電腦多媒體﹝multimedia﹞或數位化多媒體的呈現[10]。直到19955月,杜十三在《八十三年詩選》序〈用詩抵抗陸沉〉一文中介紹歐美電腦網路正流行「佐克之詩」﹝poetics of Zork﹞的遊戲,「網路創作」和「電腦詩人」的概念才被提出[11]。就此而言,即使到了九○年代中葉活躍於「電子佈告欄」的幾個主要文學網﹝如《山抹微雲》、《自己的房間》、《晨曦詩版》、《尤里西斯文社》、《田寮別業》、《貓空行館》等[12]﹞事實上都離「數位文學」的表現或書寫還有一段距離。

我們若從從網路作為媒介的角度來看,《山抹微雲》等電子佈告欄的文學網站稱為「以電腦為媒介的傳播」﹝computer-mediated communication﹞則殆毋庸議。這些主要由大學學生聚合的網站,可視為台灣網路文學「虛擬社群」﹝virtual community[13]的出現,它們在台灣新興的網路上發表詩文,召喚同好,形成論壇,蔚為風潮,並發揮傳統文學傳播媒介﹝副刊、雜誌與出版﹞無法想像的功能。我曾在另一篇論文中指出它們出現的正面意義:

 

以網路為媒介,試圖打破平面媒體的主導權力,重建新的文學論述,具有「去主體性」的企圖,最少表現了E世代文學社群異於先前世代的網路特質。文學傳播,從這裡開始,出現去中心、去霸權的個體性格,文本遊戲規則回到擁有網路的遊戲者手中,傳統的文學傳播模式因而受到了挑戰﹝林淇瀁 2001a﹞。

 

「去主體性」的企圖來看待這些新世代寫手以網路為媒介的傳播特質,主要在這些電子佈告欄文學網的寫手利用了BBS可以貼佈﹝post﹞詩文、收發傳遞信件以及交談的功能,在網際空間﹝cyberspace﹞中它們不僅對台灣文學的傳播模式形成挑戰,同時也對實體世界的文學社群﹝文學社團、雜誌、報紙副刊﹞造成壓力。它們具備與實體社群一樣的儀式、共同目標、社群認同與歸屬感,但更具開放性,作為線上﹝on-line﹞社群,它們允許匿名者與訪客加入和討論,這是去主體性的具體表徵。這樣的表徵,最少改寫了台灣文學傳播的傳統「名姓」概念,書寫者和閱讀者多以代號或暱稱面對文本,書寫與詮釋的權力基礎完全平等,文本的再現或複製不受侷限。

從文本書寫的面向深一層分析,「名姓」概念既被打破,新世代寫手的代號或暱稱也就相對呈現流動的、隨機的,且帶有部份謔戲的意涵,書寫目的多在發表,且因無傳統媒體「守門人」介入,暱稱和代號的「去主體性」隨之加強,對於傳統媒體以「守門人」篩選投稿、以「文名」或「美學」決定作品刊登取捨標準的主導權力,自然形成去中心、去霸權的性格,也有確能開拓書寫空間的能力。但相對的,「名姓」概念既然不彰,就會產生書寫者不易從網海浮出、同時導致「社群」的既有符號內涵遭到抵銷的缺憾。

1998年春天到秋天出現的網路「痞子蔡現象」就是一個有力的佐證。本名「蔡智恆」的「痞子蔡」,當時還是成大資訊所的研究生,當年322日他以代號、暱稱「jht@bar (痞子蔡)」在成大資訊所_BBS發表處女作《第一次的親密接觸》[14]。這篇小說post之後,隨即引起網路中的熱烈討論、轉貼,加上網友之間的信函傳遞,一時名聲鵠起,旋於同年9月由台北紅色文化出版推出紙本,但作者則去「痞子蔡」暱稱則改為傳統媒體習慣的本名「蔡智恆」。此書推出後,席捲書市,被譽為「二十世紀最暢銷網路小說」,2000年出現同名電影。在這個傳播過程中,「痞子蔡」的暱稱就具有網路文學寫手流動的、隨機的,且戲謔的意味;發表時也沒有靠向主流傳統媒體的意圖,初期停留於BBS社群間,若非網友討論、轉貼、寄遞,就無累積「名姓」的可能。「痞子蔡」的成功是網路書寫社群極少數的特例,意味著「去主體性」可能才是網路寫手的共通企圖;相對的,即使「痞子蔡」在虛擬的網路建立了書寫主體性,一旦被實體的主流媒體納入,則又回歸「蔡智恆」這個為主流媒體所認同的符號,媒體「守門人」中心、霸權的權力重新獲得彰顯。由此來看,網路寫手的「去主體性」企圖,乃是相對於實體社會的中心、霸權,仍然具有虛擬的主體性存在;但此一「去主體性」若被實體社會納入或侵入,則原有的虛擬的主體性也就勢必遭到「更正」與破壞。

BBS為媒介的網路文學社群同樣面對這樣的困境:它們可以自主掌握文本的遊戲規則,開創虛擬空間,挑戰傳統的主流的傳播模式,不受既有媒體既有規則的限制,在這裡,波斯特所稱的媒體「解放」的自由看似確鑿存在;但相對的,這也使它們處在一個比起平面、傳統、主流媒體作家更加不確定的「虛構自由」﹝mythical fredoom﹞中而遭到挫折,面臨不易維繫社群認同的困境。其中部分原因就與「大量使用匿名的緣故」有關,因為代號和暱稱的使用,固然帶來論述的自由,卻也易導致社群討論的流於情緒,引發社群之間相互攻擊,造成社群組織分崩離析、讀者不再閱讀參與的結果﹝須文蔚 2003166-167﹞,讀者的離開,使得文本的傳播烏有化,文本意義不但無法增殖,反而退減。

BBS文學網出現的同時,WWW開始普及,這也促成了台灣網路文學的兩條發展主軸:一是新文本﹝新文類﹞的出現;二是網路文學社群的重整。其中以新文本的出現最為炫目亮眼,學者李順興﹝1998a; 1998b﹞將這類利用網路或電腦媒介特質創造出來的新文本稱之為「超文本」或「非平面印刷文學」,以別於以包括BBS在內的網路媒介「張貼」文學:

 

網路文學,或稱電子文學,根據目前的流行看法,可大略分為兩種:一是將傳統「平面印刷」文學作品數位化,而後發表於WWW網站或張貼 於BBS文學創作版上;二是指含有「非平面印刷」成分並以數位方式發表的新型文學,學術上慣稱超文本文學(hypertext literature) 。非平面印刷成分的明顯例子包括動態影像或文字、超連結設計(hyperlink)、 互動式(interactivity)讀寫功能等。由於這些新元素的加入,擴張了文學創作的表現形式,同時也催生了新的美學向度。

 

「超文本文學」顯然加入了各種電腦與網路的新元素,於是與傳統文本﹝平面印刷文本﹞相異的「超文本」也就透過網路這個「新媒介」形成了方興未艾的「新文類」,昭告了一個「文學與網路科技的婚媾」﹝林淇瀁 2001: 218-219﹞年代的開始。

從科技決定論的角度論,這種文類的婚媾有點類似麥克魯漢﹝Marshall McLuhan﹞所說的「傳播工具混合瞬間的自由時刻」:在它們交會的所在,使我們從水仙少年式的昏醉之中突然醒過來[15];但更重要的,還不僅止於網路科技的直接衝擊;在文本書寫的面向,超文本更對傳統文本產生「形式的」、「內容的」和「意義的」的顛覆或翻轉。具體地說,文本形式上,超文本運用新科技,配合HTMLASPGIFJAVAFLASH等程式文本,交融參雜,形成與單一文本互異的多媒體文本(須文蔚 1997257);在文本內容上,動畫、圖像、聲音的加入,和網頁連結的跳接,使得文本內涵更加豐富、繁雜與多樣;在文本意義上,超文本不但對讀者的詮解、評家的批評理念與方法,產生極大衝擊與影響,更以電腦螢幕的「幕頁」﹝screen page﹞」取代了舊有出版品的「書頁」﹝book page﹞,產生意義翻轉的效果,使得文本「更富多元性、更有創造的空間,更講求互動、更具動感、更有混雜拼湊味,更缺乏對外物的指涉性,更有自我反射與自創世界的可能」﹝董崇選•李順興 1999: 4﹞。

不深入追究的話,超文本/新文類的出現,的確展示了類似布西亞所稱的「奇觀」,也印證了波斯特「資訊模式」中關於電子媒介時代的敘述:「個體在持續不斷的不穩定狀態中,遠離中心、四處分散與多重身分」﹝Poster, 1990: 6﹞的特質。1996年之後,《妙繆廟》[16]及《澀柿子的世界》[17]以及其他網路超文本書寫網站陸續出現,這些網站的確都強烈表現了離心的「我」的色彩[18]:一個網站就是一個作家及其超文本的展現。但若根據這些超文本書寫者的書寫意圖來看,他們實則抱持著異於波斯特所稱「再現的危機」﹝crisis of representation[19]﹞的相對意圖:他們意欲透過超文本再現文本書寫的新美學:突顯文字與圖像、聲音交織而出的新的感覺、經驗和意義,建構單一媒材無法完成的美學效果。

1998年《中外文學》策劃「Techne98ß:科幻•網路專輯」,《澀柿子的世界》主持人曹志漣就用「未來的稿紙」形容她架設超文本網站的書寫意圖:

 

這空間感有兩個層面。第一種是視野所及的「景」:創作者實驗意象的提煉,在煉句和造像的過程中,一再重組時空,創造新現象……文字的絕對地位動搖,而和其他達意的媒介,一起比方、暗示、捶打出新的語感、文的質感──新•種•詩──合成象形的,形聲的,指意的,會意的──你必須讀、必須觀、必須聽、必須感的概念超小說。我們似乎在利用新語言說著一個隱晦而個人的故事;我們也似乎須要無限的知識和耐心來解讀別人深埋的意義質感。隱晦,深埋──第二種空間感﹝曹志漣 1998:100-101﹞。

 

這段強調「景」和「空間感」的符號意義的話,說出了台灣網路超文本書寫者試圖開拓空間、景象美感,琢磨兼具文學想像與圖像聲音想像的、立體的、嶄新的美學企圖[20]

1999年,一直大力提倡超文本的重要網站《歧路花園[21]》主持人李順興先後訪問了五位網路文學作家,除了前述曹、姚兩人外,另三位是須文蔚、蘇紹連與向陽﹝董崇選•李順興 1999:13-15﹞。這五位書寫者及其超文本作品[22],用姚大鈞的話說,也意圖表現「結合中文字『形、聲、意』各方面的整體藝術觀」,且透過網路傳播,又帶有「一種對官樣思想、藝術價值體系、藝術商業化、藝術企業極權體制的嘲笑」﹝董崇選•李順興 1999:63-64﹞的意義。比對於本文第一節緒言所提資訊社會論和後現代論的論述,台灣的超文本書寫者顯然依然採取對資本主義消費社會抗拒的態度,進行文本的抵抗,他們不像布西亞那樣認為網路是一個「真實被徹底摧毀之處」﹝Baudrillard 1983: 99﹞,反倒更像阿多諾﹝Theodor Adorno﹞所說那樣,要拒絕文化工業「對於個體發展獨立自主心智的阻礙」﹝Adorno 1990: 282﹞,尋找一處可以表現新美學觀的網路桃花源。

超文本書寫,理論的奠基者也不認為網路書寫是意義的覆亡。1998年夏天,《歧路花園》網主李順興以〈網路詩三範例〉為題,向主流媒體推薦向陽〈一首被撕裂的詩〉、蘇默默〈抹黑李白〉以及須文蔚〈追夢人〉三篇超文本作品,引為「本地網路詩的創新範例」﹝李順興 1998﹞;19994月,又以〈網路文學形式與「讀寫者」的出現〉為題,推薦蘇紹連〈思想的運作〉、〈名單之謎〉、〈心在變〉等三作,讚譽蘇「使用了動態文字、超連結、以及特異的互動閱讀操作」﹝李順興,1999:40-42﹞;除此之外,李順興歷來所撰有關「網路文學」論述已多達31[23],這些論述都立基於對超文本再現真實的期待。2003年,須文蔚出版以網路為文本企圖建構本土網路文學理論的專書《台灣數位文學論:數位美學、傳播與教學之理論與實際》,也以惠特曼詩句「不教他們墮落,以靈魂的電荷幫他們充電」,期待數位文學扮演對於網路和人類文明充電者的角色﹝須文蔚 2003: 11﹞。

網路科技的出現和資訊社會的形成,在台灣網路文學將近10年的發展中,不管超文本的書寫或論述,顯然都不像西方後現代論者所宣稱那樣會帶來意義的不存。若就超文本此一新文類的發展來看,由於這類書寫需要跨越文本的能力,特別是對科技文本的掌握,反而對多數文學書寫者形成障礙。從1996年迄今,「投身到這一波實驗創作的作家」、網站名單[24],仍然為數有限,文本書寫相對不足,其中多數書寫者且處於停歇狀態;兼以新人難繼,這股超文本的網路書寫風潮發展前景已現隱憂。這個事實,也說明了前述科技決定論者宣稱科技將改變一切的說法,最少在台灣網路文學的發展進程中也並非事實。

 

三、跨媒介/新世代:網路年代的文學社群

 

WWW影響台灣網路文學的另一條發展主線,則是延續文學社群以繼的網路文學社群及其重整。

異於前節所述的BBS文學社群和超文本書寫,WWW網路文學社群更具社會學的集體性和傳播學的公眾性意涵。從社會學的集體性意涵看,WWW文學社群多半集結大量的作家、寫手提供書寫作品、論述,書寫者的「名姓」概念清晰,或者屬於舊有平面傳播媒體的網路化,具有相當明確的守門人制度和篩選規則,以及更趨嚴謹的社群想像與規範。與這樣的集體性特質相較,BBS社群相對比起來,則匿名性廣泛而強烈,「名姓」概念不彰,且因為社群想像流動,較不易受到社群規範的束縛,其書寫或討論也因為缺乏嚴格的守門管制,而容易產生社群組織鬆動的危機;超文本書寫則因為純屬個人書寫,自然沒有集體性可言,且往往因此強化反集體性的獨創色彩。從傳播學的公眾性意涵看,WWW文學社群開放性最高、型塑公眾論壇的可能最大,同時具有類大眾傳播媒體﹝或最少是小眾媒體﹞的規模,讀者接近使用的閱聽率高、點擊使用率強,因此影響力也相對提高。這是BBS社群乃至超文本書寫難以望其項背的。

集體性的彰顯與公眾性的強化,又因網路的擴散而使WWW網路文學社群具備空間與時間的延伸性,從而產生創新性的特質和全球性的傳播本質。一如李文史東﹝Sonia Livingstone﹞所描繪的「新氣象」:

 

網際網路所帶來的新氣象,可能結合了互動性,以及那些對﹝舊有的﹞大眾傳播媒介來說是屬於創新性的特質:無限範圍的內容、閱聽人接觸率的幅度、以及全球性的傳播本質﹝Livingstone 1999: 65﹞。

 

換句話說,WWW網路文學社群的集結﹝網站架設﹞既延伸了傳統的、平面的文學傳播媒介場域,使得文學作家跨媒介的傳播活動因此更開闊,也使新世代作家的社群集結和發聲空間不再像BBS社群那般窄仄而受到限制。從網路媒介提供的正面功能來看,進入21世紀後的台灣網路文學社群的確是幸運的,它們的活動也相對蓬勃。

要觀察WWW網路文學社群,必須先由網路場域的網站生態來看。根據《2003台灣文學年鑑》的整理,臚列台灣文學相關網站甚多,年鑑編輯小組將這些網站大分為五項:文學出版、資料庫、網路書局、網路創作﹝下分小說、兒童文學、現代詩、散文、報導文學、綜合等六類﹞、台灣文學研究﹝下分綜合、文學研究等兩類﹞[25]。製表如下:

 

表一•2003年台灣文學網站分布一覽表

項別

類別

站台數量/比例

總計

文學出版

 

 

35(21%)

170

資料庫

 

 

6(4%)

網路書局

 

 

23(13%)

網路創作

小說

12

85( 50%)

兒童文學

18

現代詩

24

散文

7

報導文學

3

綜合

21

台灣文學研究

綜合

1

21(12%)

文學研究

20

資料來源:文建會2004: 474-489

 

透過表一可知,在2003年相關台灣文學網站總計170站中,數量最多者為「網路創作」﹝85站,50%﹞;次為「文學出版」﹝35站,21%﹞;再次為「網路書局」﹝23站,13%﹞;四為「台灣文學研究」﹝21站,12%﹞;最末為「資料庫」﹝6站,4%﹞。站台量的多寡和比例,顯示了網路中的文學傳播生態。

其次,網路創作﹝書寫﹞仍然是台灣網路文學的主流,次為文學出版工業﹝文學出版和網路書局,兩者加總計58站,34%﹞,以研究為主的站台﹝台灣文學研究和資料庫,兩者加總計27站,16%﹞則居末。這個網站分布,基本上符合實體文學場域的生態分布。

值得注意的是,網路創作項下的「現代詩」網站就佔有24站,在所有文學網中佔13%,在網路創作站台中佔28%,顯示現代詩社群乃是台灣網路文學場域的主力,這與前節所述超文本的實驗多為現代詩當然也有關聯。

不過,文學年鑑編輯群顯然忽略了「文學媒體」﹝報紙副刊、文學雜誌﹞網站的存在。這使得實際的網站數量和場域生態猶待評估,只能粗作參考。

這樣的分析還是表面的現象分析,我們該問的是:在這樣的網路文學場域中,誰才真正擁有一如布爾迪厄﹝Pierre Bourdieu﹞所說足以「控制場域中的鬥爭及其策略文化走向」的權力?布爾迪厄的場域理論認為,「場域」乃是由社會地位和職務建構出來的空間,場域的性質決定於這些空間中個人所佔有的地位和職務,因此不同的地位和職務就會使職務佔有者之間的關係,呈現相異的網絡體系,從而使得場域的性質有所區別﹝Bourdieu 1980: 113﹞。在布爾迪厄看來,場域猶如磁場,乃是權力軌道構成的系統,而在場域中取得正當性構成地位的人﹝如學者、作家﹞則是控制場域鬥爭及其策略文化走向者﹝Bourdieu 1980: 136﹞。

此外,布爾迪厄將文化生產場域視同為「象徵貨物市場」﹝the market of symbolic goods﹞。文化場域係由不同角色、功能且彼此相關聯的行動主體和機構所組成,其角色分工可略分為文化貨物的生產者、再製者和傳播者。在象徵貨物市場中,文化貨物除了具備商品本身的商業價值之外,也具有象徵貨物的特殊文化價值。前者以大規模生產為主,目的在符合市場需求﹝規模文化生產場域﹞,後者則以追求作品的公共意義﹝public meaning﹞求得文化價值的認定為主,具有高度自主性﹝限制生產場域﹞﹝Bourdieu 1985: 13-44﹞。

 

放到網路文學社群的場域看,在當前台灣網路文學的「力場」﹝a field of forces﹞中,擁有類控制場域的權力者不外三類:作家﹝文化貨物生產者﹞、出版者﹝文化貨物再製者﹞以及大眾媒介﹝文化貨物傳播者﹞。這和法國文學社會學家埃斯卡皮﹝Robert Escarpit﹞認為文學活動﹝或文學傳播﹞的前提不外「作家、作品和讀者三方面的參與」若合符節[26]。從這個結構面,我們不難梳理出2003年台灣文學網站所處的場域:

 

表二•2003年台灣文學網站場域示意表

場域角色

類別

站台數量/比例

總計

生產者

作家網站

 

85( 46%)

185

再製者

出版社網站

 

35(19%)

傳播者

網路書局網站

23

65(35%)

文學媒體網站[27]

15

文學研究網站

21

資料庫網站

6

資料來源:文建會2004: 474-489;須文蔚2003:241- 297;林淇瀁2001b: 237-302

 

表二比較符實地呈現出了當前台灣文學的網路場域生態。首先,文學場域「生產者」擁有寬廣的空間﹝46%﹞和接近使用的權力[28]。這是虛擬網路與實體社會最不同之處,在實體的台灣文學場域中,生產者﹝作家﹞不可能擁有發聲的媒介,在網路中則反是,呈現文學社群現象,且擁有媒介;其次,是「傳播者」,而其中又以網路書店﹝市場取向﹞、文學研究﹝教育研究取向﹞、文學媒體﹝資訊取向﹞為多,顯示網路場域的權力掌握係和其社會地位﹝學術、教育、媒體、機構﹞相互關連;居於最末者則是「再製者」﹝出版社﹞,但亦佔有19%的網路空間,這與出版社在實體的文學出版場域中扮演的角色和權力關係並不吻合,原因在於網路虛擬市場架構仍未完全取代實體市場。

更深層分析,在2003年的台灣文學網路場域之中,真正足以匯聚權力,「控制場域中的鬥爭及其策略文化走向」的,可能與表二呈現的「生產者」、「再製者」和「傳播者」的場域角色無關;而和這些個別網站在網路場域中的權力關係有關。學者須文蔚從1997年開始直到2000年曾經應當時《文學年鑑》編輯單位《文訊》之邀逐年觀察台灣文學上網現象﹝須文蔚 2003: 241-297﹞;我也曾應同單位之邀,自19971999年逐年觀察台灣文學傳播現象﹝林淇瀁 2001b: 237-281﹞。兩份逐年觀察報告不約而同地觀察到台灣文學上網的主要現象,著者約有下列六端:

一、網路文學出版通路的建立﹝以網路書店為著﹞

二、分眾、專業文學網站的成立﹝如《台灣文學研究工作室》﹞

三、文學媒體網站的架設﹝以報紙副刊網站為主﹞

四、網路文學實驗網站的興起﹝以超文本書寫為主﹞

五、作家網頁大量設置﹝著名作家個人網站上網﹞

六、網路文學社群重組與轉向﹝如新世代作家「個人新聞台」的蜂擁﹞

 

這六個現象,還可進一步歸納出三個特色:一、跨媒介的場域延伸﹝現象二、三、五屬之﹞;二、商業化的市場佔有﹝現象一屬之﹞;三、新世代的社群集結﹝現象四、六屬之﹞,而其中又以新世代的社群集結最為鮮明。

這三個特色中,商業化的市場佔有為網路通性,不獨文學場域為然,本文不論,「跨媒介的場域延伸」和「新世代的社群集結」則堪稱為網路科技衝擊下台灣文學傳播的兩大重大改變。以下分別析論之。

從網路作為跨媒介的場域延伸來看,1997年以來報紙副刊、出版社、雜誌社乃至書店的進入網路,都是跨媒介﹝平面/網路;實體/虛擬﹞的具體表徵。以副刊為例,在實體世界中,副刊向來掌握文學傳播的樞紐,是文學場域及其遊戲規則的主導者,也是文化霸權的擁有者。在網路尚未出現的七八○年代,副刊曾經擁有參與社會變遷、主導文壇風潮的風雲年代,進入九○年代之後忽然陷入傳播困境﹝林淇瀁 2001b: 53-75﹞,網路的出現使得報紙副刊得以跨出平面的紙本,來延伸其生命,並回過頭來累積其在實體場域中的文化資本或資訊資本﹝informational capital[29],而這同時也強化了跨網路虛擬場域的權力。

另一種跨媒介的延伸,則表現在生產者﹝作家﹞的網站建構上。早期的電子佈告欄幾無成名作家蹤跡,1997年之後,「規模龐大的作家網頁紛紛設立」、「網站中不但有翔實的個人簡歷,同時還提供作品,讓網路文學越來越有看頭」﹝須文蔚 2003: 260[30]。這些作家網站的設立,使得作家跨出原來發表作品的主要平面媒介﹝副刊、雜誌、出版﹞,進入虛擬的網路場域中,他們多為名家,是副刊、文學雜誌的主要供稿者,也是文學出版界的寵兒,跨入網路,提供或發表他們的作品,一方面固然屬單純的文學發表行為,另一方面也有累積文化資本,取得居於文學場域最佳位置的作用。

分眾與專業文學網站的設立亦復如此。1997年,《詩路:台灣現代詩網路聯盟》、《台灣文學研究工作室》以及台語文學網《台語文學作品的粟倉》等的上網,「宣示了與文學傳播主流媒體﹝副刊、雜誌、出版﹞一別苗頭的雄心,也紹啟了台灣文學傳播的新興風貌」﹝林淇瀁 2001: 244﹞。這類網站的出現,猶不止於書寫文本的跨媒介延伸,同時因為它們還具有凝聚文學社群的目的與功能,網站通過連結,聚集同一性質或同一場域的作家、學者﹝生產者﹞,從而形成部落式的虛擬社群,逐步確立、開拓其網路場域空間,具有爭取或穩固文化霸權、建構公共意義的雙重企圖。在這個層面上,這類WWW文學社群的力量顯然遠大於BBS文學社群。

WWW文學社群的集結,更表現在新世代作家蜂擁「新聞台」的熱潮上。「新聞台」社群儼然是九○年代中期「電子佈告欄」社群的再起,但同時展現了社群重組的特色。一如前節所述,BBS文學社群多在大專院校出現,具有相當強烈的顛覆霸權企圖,多屬台灣文學場域的新世代,位處實體文學場域邊緣,因此只能在網路的虛擬場域中長是開拓空間。WWW的新介面的出現,使得原來活躍在BBS場域的新世代寫手找到了更具發展性的空間,《詩路:台灣現代詩網路聯盟[31]》的出現,就是個例子。

《詩路》創立於1996年,由杜十三、須文蔚、侯吉諒發起,文建會補助,自2001年後因為文建會不再補助而改為社群經營型態。初期這個網站大量建構現代詩資料,成為網路中的現代詩虛擬社群,又具凝聚台灣現代詩壇不分世代的「班底」特質,老中青三代知名詩人詩作均可見於其中,集體性強烈,本身就是虛擬的現代詩主流場域;由於它設有「塗鴉區」,提供新手發表空間,透過可以由詩人與讀者共同建構的管理介面,仍可維繫更新;加上談詩坊與《每日一詩電子報》的繼續運作,也勉能維持活力。從該站「典藏」的「網路詩人」名單,共收65位詩人,其中包括已經在實體場域獲得肯定的新世代詩人﹝如鯨向海、銀色快手、木焱、邱稚亙、林婉瑜等﹞,也包括過去BBS上的寫手﹝主要以代號或暱稱為名﹞,形成鮮明的社群集結與重組特色。若從站內宣示的「詩路新思維」﹝繼續編選《詩路》的年度詩選、優先典藏能自行管理維護專區的網路詩人與校園詩人、提供文學界數位支援服務﹞來看,則《詩路》以發展網路詩人與校園詩人社群為重的社群更是清楚;此外,從2000年逐年推出紙本《詩路年度詩選》,更寓有「展現出網路文學社群重組與轉向的潮流走向」﹝須文蔚 2003: 289﹞的強烈用意。

另一個網路文學社群集結現象,表現在2000年網路虛擬報《明日報》的開台,以及它在網站下新設「個人新聞台」的創新單元,吸引為數不少的新世代作家設台發表作品,形成一個特殊的「新聞台社群」,同年由詩人銀色快手發起《我們這群詩妖鬥振新聞網》,集合了遲鈍、楊佳嫻、林德俊、木焱等詩壇新秀「營造出了一個以數位文字相互取暖的另類社群」﹝須文蔚 2003: 289-290﹞;2001年《明日報》結束之後,「個人新聞台」仍然持續,今則納入《pchome個人新聞台》,成為眾多新世代作家開台傳播的基地。「新聞台社群」較為鬆散,沒有強烈的社群組織性格,但透過台際連結,相互傳呼,則又存在著似有若無的新世代社群特色。集結在此的新世代社群能否在網路中建立新的虛擬文學場域,值得持續觀察。

台灣的網路文學社群顯然正在重組中,重組,意味的首先是BBS文學社群的逐步瓦解,原因已如前述,但同時也可看出因為WWW介面的愈來愈簡便而形成的新趨勢,使得新世代詩人或寫手開始以重組社群、跨越媒體的方式,嘗試各種可能的文學傳播途徑。重組,促成了新世代社群「跨媒體」的場域延伸。重組,同時導致轉向,由BBSWWW《詩路》、由《詩路》轉到《個人新聞台》,再轉向實體場域的主流媒體,則是新世代寫手及其社群又一個轉向之路。

20037月,由新世代詩人可樂王擔任總編輯的《壹詩歌》紙本文學雜誌在寶瓶文化出版社贊助下創刊,及其後《壹詩歌獨立文學雜誌[32]》網站的上網,便是新世代社群轉向成功的鮮明例子。《壹詩歌》紙本延續主流媒體和文學實體場域的規矩,強調要「以最創新與活潑的風格,及最多元與實驗的手法,將詩歌推廣至各族群,使詩歌大眾化、生活化」﹝壹詩歌編輯群 2003﹞,創刊號主打流行歌手伍佰、陳姍妮專訪,「兩岸六年級最強詩選」﹝收尹麗川、李師江、沈浩波、朵魚等中國詩人及銀色快手、鯨向海、孫梓評、劉亮延等台灣詩人的詩創作﹞等,都展現出了新世代社群跨媒介的雄心;而在《壹詩歌》網站上具有社群特色的則是《出神入化壹詩歌[33]》論壇版的架設,該版截至本文撰寫之際已有731位註冊會員,總共發表9738 篇文章,可見社群組織規模和論述能力。而論壇版下設的4個「團體版」:「前鋒派」、「衝浪派」、「廢」與「哥哥•地球好冷喔」[34]12個專欄,其中如丁威仁主持之「詩橫遍野」、鯨向海主持的「鯨向海精神病院」、王浩翔主持的「無間狙擊手」、可樂王主持的「太陽依舊上升」等,都可看出WWW文學社群的書寫、論述實力遠超BBS社群之上,台灣的文學傳播來到這個階段,新世代文學社群已經準備告別傳統的紙本媒體時代,朝向在虛擬網域中建立文學場域的網路媒體進軍,但由於紙本媒體仍居於主流,使得新世代社群同時必須跨越兩種以上的媒體,因而形成網路中「跨媒介延伸」和「新世代集結」特色。實則這當中也隱喻著實體的、舊有的文學場域及其霸權的逐步弱化,虛擬的、新生的網路文學場域將會逐步建構新的遊戲規則、新的權力關係。一個新的圖像正在升起:紙本的文學史也許不必然紙灰飛揚,但可能被束之高閣;聲色喧嘩的虛擬場域已敞開大門,歡迎新的書寫世代和社群進入其中,進行一場全新的遊戲。

 

四、結語:台灣文學網路化/全球化課題

 

針對網路科技衝擊下的台灣文學傳播,本文集中焦距於網路文學書寫與網路文學社群兩大現象的觀察與分析。

在超文本/新文類一節中,本文稍微悲觀。雖然台灣儼然存在一個資訊社會,但台灣文學傳播截至目前為止仍然難敵以資本主義、消費主義為本的實體/虛擬社會的擠壓和左右;網路文本和平面文本的婚媾,雖然也促生了超文本的出現,使得文學書寫的表現更加多樣、文本的意義看似更加豐富,但是格於多數作家對網路科技的陌生,此一新文類的發展仍有困境,資訊社會論者強調的科技決定論並未在台灣文學傳播領域中成真;而後現代論者所強調符號不過是「模擬」的說法,似乎也並不吻合超文本書寫者建構網路文本美學意義的企圖。當代台灣的網路書寫者顯然還在尋找一條既能發揮全球網路特質、又能表現在地的文本意義的路途。

在跨媒介/新世代一節中,本文則樂觀許多。WWW文學社群的形成,說明了網路科技確已促使台灣的文學傳播場域產生權力變化。新世代的文學社群已準備告別傳統紙本媒體,但由於後者仍居主流,因此使網路新世代社群產生「跨媒介延伸」和「新世代集結」的現象,暗喻著一個虛擬的、新生的網路文學場域即將形成,也將逐步建構新的遊戲規則、新的權力關係。

台灣文學的網路傳播迄今不到十年,平面文本的符號表意體系仍然堅固不墜,超文本的意義詮釋基本上仍未完全拋棄意義的追尋和詮釋途徑;而實體的文學場域也仍擁有相對強大的權力,新世代網路文學社群實際上仍然採取跨媒介方式逐步拓寬其場域中。雖然如此,以網路為新媒介的年代,台灣文學傳播的固有模式勢必有所改變,二十世紀階段較明確固定的文學傳播行為:書寫、發表、結社、出刊、論戰、編選以及推廣、教育、研究等既有模式,都可能因為網路科技的「推波」﹝push﹞效應,產生更多變化。波斯特的後現代論述雖然有其盲點,但他論及網際網路帶來的可能變化,則值得參考:

 

(1)使得多對多的交談成為可能;(2)使得文化的同步接收、交流與再分配﹝redistribution﹞成為可能;(3)使得傳播行為脫離國家疆域,脫離現代性的領域化空間關係;(4)提供即時性的全球接觸;(5)將現代/後現代的主體置入網路化的機械裝置﹝Poster 1999: 15﹞。

 

這五個網路科技可能引起的變化,放到台灣文學傳播的課題中,最急迫也最直接的課題可能是「文化的同步接收、交流與再分配」以及「及時性的全球接觸」兩者,這兩者都與台灣文學傳播的「全球化」有關。誠然,網路化並不等同於全球化;台灣文學的網路傳播,也不意味就可因此躋身國際,使得台灣文學全球化。然而在傳播策略上,通過網際網路傳輸,將台灣文學以各種語文轉譯,提供全球文學愛好者、研究者取用、接收、交流,以打破台灣文學過去依賴紙本翻譯而無法跨越「物理空間」﹝physical place﹞和「社會空間」﹝social place﹞的侷限[35],達到台灣文學與全球及時性的接觸的理想,則是一個必要的途徑。就此而言,顯然台灣文學界仍須加倍努力,最少以前述網路中出現的文學社群來看,就嚴重欠缺台灣文學文本外譯網站,而作家、作品的專屬英文﹝或其他語文﹞網站也有尚待逐一上網的絕大空間[36]。這是網路年代的台灣文學向全球傳播的首要課題,有賴政府文化主管機構、學界和作家共同努力。

從另一個角度看,「文化的同步接收、交流與再分配」以及「及時性的全球接觸」還必須建立在雙向、互動的原則上,否則「全球化」將形同畫餅,甚至是災難。本文第一節已就資訊社會論的樂觀看法提出質疑,要而言之,立基於網路新媒介的資訊社會論及其鋪陳的「全球化」景觀,在台灣自身尚未整建好必要而足以提供其他國家使用者同步接收的資訊內容之前,仍屬緣木求魚。一方面,這固然存在著一如本文一開頭所引馬奎爾所指「全球化促進的是語言﹝尤其是英語﹞方式、程序和使用習慣的統一」的問題;另一方面,「全球化」還隱藏著「資本全球化」的問題,其中滿佈著資本主義的跨國市場流動邏輯[37],像台灣這樣在國際政治和全球文化場域中都相對居於邊緣的國家,當然有必要警覺過度單向的、依賴的全球化可能帶來的文化侵蝕危機[38]

回到台灣文學的網路傳播領域來看,通過本文觀察和分析,目前台灣網路文學儘管已現新文類和新社群的特色,實際上則尚未完熟發展,且遭受網路商業化的威脅,而有傳播困窘之虞。台灣文學面對網路新科技/新媒介的衝擊,如何在跨國流動的全球化過程中,多少保有台灣文學的獨特性和傳播自主性,兼能享用全球性的文學資訊,則是另一個值得思考的課題。


 

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[1] 本文初稿承劉亮雅教授與另兩位匿名審查人提供可貴建議,作者獲益良多,並得以據此進行論述的修正與強化,謹致謝意。

[2] 數位化,意指所有文本﹝進行製碼與記錄形式的符號﹞能夠縮減成二進位編碼,並且可以採用同一方式生產、分配與儲存的過程﹝MacQuail 2000: 118﹞。

[3] 如傳播學者羅吉斯﹝Rogers 1986: 9﹞早就指出,這樣的資訊社會表現了新科技的三個關鍵特質:互動性與個人化、去大眾化﹝demassified﹞,以及非同步﹝asynechronous﹞。

[4] 韋伯斯特的質疑,用總結式的話來說就是「這些定義要不是有待探索,就是不清不楚,或兩者皆是。無論它們從科技、經濟、職業、空間或文化層面來界定,我們所得到的概念、內涵都極具爭議,以致於我們無法掌握究竟什麼樣才算是構成成了『資訊社會』,而又如何區辨這樣的社會與其他社會的分別。」﹝馮建三譯 1999: 42

[5] 本書第一卷《網絡社會之崛起》已由柯斯特在台灣的學生夏鑄九組織台大城鄉所學生譯出,於1998年由唐山出版社出版。

[6] 柯斯特關於資訊流通的概念強調,由於資訊科技網路在全球發展的結果,就使得資訊流通在經濟與社會組織的重要性大為提升,與此同時,這也使得特定地方的重要性,為之大減,因此「資訊經濟體」﹝informational economy﹞的要務就是「經營管理並對資訊流通有所回應」﹝馮建三譯 1999: 343﹞。

[7] 作為後現代主義的資訊社會論者,波斯特認為資訊科技促成一個「資訊模式」的現象,改變了既有的社會關係網路,符號氾濫,使得符號不再「表意」,因此至少能讓人們免於「真理」的暴政﹝Poster 1990﹞。

[8] 西方學者對於後現代主義論述的批判對話不少,如蓋爾那﹝Ernest Gellner 1992: 41﹞就直批後現代的說法是「後設廢話」﹝metawaddle﹞,無法認知「論述」之外,還有真理與真實存在;韋伯斯特也指出「布希亞說新聞純屬模擬而再無其他東西,他簡直就是誇大到了荒謬,達到乖僻的地步」﹝馮建三譯 1999: 321-327﹞。

[9] 林燿德﹝1988: 239﹞認為黃智溶以電腦檔案入詩,「是台灣後現代詩的範例」,是「二進位元理出發的電腦思考」。在林燿德的觀點下,「電腦詩」意味的是「對於資料控制當代文明現象的批判模式」。

[10] 數位化媒體指的是「一組硬體設備,結合了各種視覺和聽覺媒介,能夠產生令人印象深刻的視聽效果……,使用者可以從多媒體電腦同時接收到多樣性的媒介來源」﹝陳樹華 1996﹞。

[11] 在這篇序文中,杜十三所指的「佐克之詩」是一組電腦遊戲,「除可教一般人寫作十四行詩之外,亦能提供大量的字彙片段像方塊般進行詩句的組合、並置、拆組……等隨機創作,作品完成後還可立即在網路上發表,引來討論」﹝杜十三 1995﹞。

[12] 這些在九○年代中葉﹝約以1997年為最盛﹞出現的「電子佈告欄」文學網及其介紹,詳須文蔚﹝2003: 28-31﹞。

[13] 所謂「虛擬社群」,指的是「能夠由任何數量的個人,以自己的選擇或是對某些刺激的反應為基礎,且透過網際網路而組成」﹝Rheingold 1994﹞。

[14] 以下是當時痞子蔡post創作時的基本訊息:

發信人: jht@bar (痞子蔡), 信區: novel

: 第一次的親密接觸 (1)

發信站: 成大資訊所_BBS ( Mar 22 01:41:45 1998)

轉信站: bar

[15] 麥克魯漢認為,兩種傳播工具的會合或混合會導致新經驗和新形式的誕生。「兩種傳播工具會同時把我們投入它們交會的所在,使我們從水仙少年式的昏醉之中突然醒過來。傳播工具會合的瞬間是自由的時刻,從那個時刻開始,我們從知覺麻木的情況中重獲自由」﹝McLuhan 1965:50﹞。

[18] 我在一篇討論台灣網路文學生態的論述中曾指出,台灣的網路文學網站的共通精神,都是「建築在虛擬世界裡的心靈境界」,也都強烈地表現出「我」的網站的個人色彩。這種個人色彩,來自作家本身對於舊有文本的不滿意,也來自作家開創新的文本的野心──結合網際網路技術的超文本創作,於是成為這群網路文學作家的新的視窗;而網路,也就成為他們書寫的「稿紙」﹝林淇瀁 2001: 221-222﹞。

[19] 波斯特認為資訊的流通會導致「再現的危機」,意即人們將無法辨識客體的存在,也沒辦法在符號之外辨認真實,因此符號也就不再具有表意的力量﹝Poster 1990: 14﹞。

[20] 這些美學企圖落實在四種書寫類型上:一是靜態的具象詩,二是以純文字構成的虛擬音樂,三是動態的具象詩,四是多媒體的網路裝置藝術﹝須文蔚 2003: 60-62﹞。

[21] http://benz.nchu.edu.tw/~garden/。建站於1998815日,試圖連結網路文學網站與創作,推動台灣網路文學的發展,具備相當鮮明的運動色彩。《歧路花園》除超文本作品展示,也進行外國網路文學引介,以及網路文學理論建構,可說是台灣網路文學的中樞站。

[22] 1998年向陽設《台灣網路詩實驗室》﹝http://home.kimo.com.tw/poettaiwan/﹞;1999年蘇紹連﹝米羅•卡索﹞設《現代詩的島嶼》﹝http://residence.educities.edu.tw/purism/﹞;1998年須文蔚設《觸電新詩網》﹝http://dcc.ndhu.edu.tw/poem/index01.htm﹞。

[24] 作家計有曹志漣﹝澀柿子﹞、姚大鈞﹝響葫蘆﹞、李順興、向陽、代橘、蘇紹連﹝米羅•卡索﹞、須文蔚、大蒙、林群盛……等人﹝須文蔚 2003: 32﹞。網站則有《妙繆廟》、《歧路花園》、《全方位藝術家聯盟》、《台灣網路實驗室》、《現代詩的島嶼》、《象天堂》、《FLASH超文學》、《觸電新詩網》、《新詩電電看》等。

[25] 這本年鑑由國家台灣文學館策劃出版,靜宜大學中文系執行製作,出版於2004年,所列資料為前一年之資料。

[26] 引自葉淑燕譯﹝1990: 3﹞。

[27] 本表關於「文學媒體」網站,指的是報紙副刊、文學雜誌在網路中架設的網站。數量資料參考文建會﹝2004: 474-489﹞、須文蔚﹝2003: 297﹞、林淇瀁﹝2001: 237-302﹞整理而出。舉其要者如副刊:《聯合副刊》、《人間副刊》、《自由時報副刊》、《台灣日報副刊》、《中央日報副刊》等;文學雜誌如《中外文學》、《聯合文學》、《文訊》、《皇冠》、《台灣詩學》、《文學台灣》、《明道文藝》、《台灣e文藝》等;另亦有純為網路貼佈之媒體如置於《聯合新聞網》下之《網路文學》、《文學咖啡屋》等。

[28] 這個部分網站尚未計入為數眾多的《pchome新聞台》下的作家網,否則數量更多。

[29] 這裡根據布爾迪厄的概念,「文化資本」意指語言、意義、思想、行為模式與稟性;因為它是屬於語言學的、風格學的與知識特質的,也可稱為「資訊資本」,這種資本在某種條件下可轉換為經濟資本﹝Bourdieu & Wacquant 1992: 119﹞。

[30] 須文蔚列舉的作家網頁﹝1997-1998﹞包括李敖、西西、廖玉蕙、郝譽翔、管家琪、張曼娟、蘇紹連、簡政珍、陳黎、孫瑋芒、翁家明、向陽、林彧以及村上春樹。

[34] 這些論壇的管理者都屬崛起中的新世代詩人,較著名者如木焱、劉哲廷、可樂王、阿芒等。

[35] 這裡借用傳播學者Joshua Meyrowitz的概念,他在論及電子媒介對社會的影響時,認為電子媒介可以打破物理空間和社會空間的關聯性,使得空間距離不再形成傳播障礙﹝Meyrowitz 1985﹞。

[36] 就我有限的資料,目前台灣作家在網路中架設有英文網站者有詩人非馬 The Art World of William Marr、詩人向陽 Workshop of Xiang Yang

[37] 關於這個部分,國內學者裴元領﹝2003: 49-81﹞也有深刻剖析,可參。

[38] 「全球化」還牽涉到文化侵蝕的嚴肅課題。馬奎爾就指出,全球化將導致:一、以「取代」或「從屬化」接收國固有的文化,以及/或者導致接收國的文化模仿傳送國的文化模式;二、促成滿足龐大而歧異的媒介市場的全球性文化之出現﹝McQuail 2000: 112﹞等兩個問題。歐洲近年來面對「歐洲文化認同」遭到跨國文化進口國﹝主要是美國﹞侵蝕的問題就是顯例。

 

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超文本•跨媒介與全球化:網路科技衝擊下的台灣文學傳播

「副」刊「大」業:台灣報紙副刊的文學傳播模式分析

台語文學傳播的意識型態建構:以日治時期台灣白話文運動為例

日治時期台灣文化論述的意識型態分析:以《台灣新民報》系統的「同化主義表意為例

台灣文學傳播困境初論
 

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