一、緒言：台灣現代文學的分化

    告別七○年代的「鄉土文學論戰」之後，台灣的現代文學在晉入八○年代之際，伴隨著台灣政治經濟的發展，出現了「文學商品化」的趨勢，「寫作方式趨向大眾化，文學出版品行銷的商業化以及寫作人口的銳減」等，均使得台灣文學的生存空間更形窄仄（蔡源煌， 1992 :251-259)。 考察其真正的原因十分不易，我們可以說，這是「大眾社會」形成的結果，也可以說這是「文化工業」透過生產與消費的過程，對文學或文化價值的剝奪；當然，我們也可以很輕鬆地說，導致這種「文學趨疲」現象的原因，是「社會變遷」的必然結果。無論如何，台灣文學的創作與論述在晉入八○年代之後，我們所看到的「現象」是：文學雜誌的凋零、社團的消沉、文學評論的青黃不接、文學創作的弱化、文學出版的萎縮、文學新生代出現的艱困等。這種現象迄九○年代後愈發明顯，「搶救現代詩」成為同樣也時常面臨停刊危機的《文訊》封面標題(1)， 乃至《文學界》的停刊、《台灣文藝》的數易經營者等，都足為明證。

    本文無意討論台灣現代文學此一困境（生產的與傳播的）之成因，不過，由當代台灣文學的困境中，顯然讓我們不能不面對另一個嚴肅的課題：何以在台灣社會已「變遷」到一個現代化、多元化、都市化的現狀中，在一如史美瑟(Smelser,1981:466) 所指的「由以農村為主改變為以都市為中心」的情境中，台灣現代文學反而面臨了「困境」。都市，並沒能為現代文學提供更寬廣的存活空間，比對起七○年代前的台灣「農村」及其所生產的文學，在質與量上，似乎反倒萎縮了。而此一萎縮，也使得文學的社會資源相對地銳減下來，在都市中生產的文學而不大眾，似乎已寸步難行。

    這樣的情境，使得台灣現代文學從而出現分化現象，一支是以大眾傳播媒介集結地的台北為根據地，在媒介工業的再生產機制下，逐漸出現以大眾社會為後設對象的後現代文學的成形；另一支則是延續著本土文學的歷史脈絡，繼續堅持對台灣主體性之建構而書寫的台灣文學社群。本文為了分析之方便，暫以「台北的」與「台灣的」兩組符號名之；並擬進而探討這兩組分化的文學社群之間，來自對「台灣」意義詮釋的不同所產生的「城鄉差距」，而特別又集中於意識形態論述上的認知差距。

二、台北•後•後現代

    八○年代的台灣，依照詩人羅青(1989:311-323)，同時也是台灣「後現代狀況」的建構者，的說法，在1986年之後，「台灣社會，也就正式的邁入了所謂後工業社會。而在文化方面的發展，也顯著的反映出許多後現代式的狀況」，在羅青的描摹下，台灣的後現代狀況「從1960初期，就開始斷斷續續出現了，一直到近幾年來，可謂達到了高潮。舉凡政治、軍事、經濟、社會，以及一般大眾的食、衣、住、行、娛樂、醫藥....等等，都出現了後現代的現象」。這種「後現代」使得羅青樂觀地相信，一個「台北學派」的觀點可以逐漸形成，可以從「細密的研究台灣過去四十年的發展經驗，在其中提鍊出獨特的方法學及詮釋觀點，找出通則，建立系統，從而以新的角度去了解詮釋中國文化的過去，並對整個中國文化的未來導向提出建設性、後設性的參考意見。」（羅青，1989:306)。

    羅青對台灣社會的「後現代」觀察是否允當是另一回事，最少在他的提倡與對台灣八○年代現代詩的解讀下，「後現代詩」的創作與論述也確實風行起來。在孟樊（1990：143-221)其後對台灣後現代詩潮的論述中，就列舉出後現代詩人「點將錄」（羅青、夏宇、白靈、黃智溶、歐團圓、林燿德、陳克華、鴻鴻、柯順隆、路況、赫胥氏、羅任玲、也駝、田運良、林群盛、丘緩 ）(2)，並且以歸納的權宜方式，從他們的作品中「找出」台灣後現代詩的幾個特徵，分別是：一、文類界線的泯滅，二、後設語言的嵌入，三、博議的拼貼與混合，四、意符的遊戲，五、事件般的即興演出，六、更新的圖像詩與字體的形式實驗，七、諧擬大量的被引用，以及其他的「後現代」特徵。放到小說中看，張惠娟(1990:299-322)提列的「名單」則有黃凡、蔡源煌、張大春、林燿德、葉姿麟、黃啟泰。張惠娟指出，「後設小說的勃興，乃承襲現代主義抬頭以來對於寫實傳統的拒斥。寫實主義強調文學反映人生....後設小說則凸顯小說的虛構性，強調小說是人工堆砌文字的成品，進而質疑虛構和真實之間的關係」，此外，「自我指涉的特質」、「諧擬」、「框架」的運用等，也都是其基本原素。

    從這些論述及其列舉的，有後現代自覺與無意識書寫的，作家名單中，或者更貼切地說，「文本」中，我們也許可以這樣說，一個一如哈珊(Hassan,1987:92-94)所標示的後現代主義核心原則，即「不確定內在性」(Indetermanence)已被「台北的」後現代文類所彰顯。以「不確定性」而言，諸如：模糊性、斷裂性、多元說、渙漫性、反叛、曲解、變形，以及在「變形」中含括的分解、解構、去中心、移置、不連續性、解合法化、等等質疑論述；而以「內在性」而言，則強調不在對精神、價值、關懷、真理的興趣，而轉向對外在環境、對現實、對創造的內在適應。而這正是台灣「台北的」後現代文類論述的基礎理論來源。

    不過，必須指出的是，「台北的」後現代文學論者有意無意地「忽略」了哈珊更深沉的觀點，這個觀點即是「作為一種政治意識形態」的後現代主義的主張(Hassan,1987:178)， 哈珊指出，後現代主義不只是文學現象，正好相反地，它具備擺脫烏托邦的欺矇、擺脫盲從一元論的雙重責任。這是「抵抗的後現代主義」，不僅對現代主義的官僚文化抵抗，也對保守頹廢的文化藝術加以反向實踐的抵抗。實質上，後現代主義對於後工業社會及其背後的西方民主資本主義意識形態採取的嘲諷特性，在被移植到台北來的越洋之旅中也被「解構」了；而其抵抗性也被「去抵抗」了。

    此外，後現代在西方文學論述中，是「批判的」而非只是「遊戲的」，即使「遊戲的」，也是「顛覆的」。美國當代文學評論家紐曼(Newman,1985:6-13)就針對美國後現代社會的病灶指出，後現代主義源於對電子科技發展下大眾社會所生產的大眾文化的反擊，因此它是以語言的的解構作為對資本主義權力結構的顛覆。文本分析，就是權力消解。然則，在我們的「台北的」文學書寫下，這倒變成一種「反映了經濟發展成功、物質欲望翻醒後，所帶來的無比自信以及精神創造的需求」(羅青，1989:306)。

    從文學美學的角度來說，去除掉對資本主義消費社會的反擊，後現代主義也將流於文學書寫形式的花招，文學已終止它的某些存在的意義，為了求得在消費社會中被消費，而徹底地商品化；作家成為「文本」的供應商，喪失了他作為權力批判者的身分(Newman,1985:11)。針對「台北的」此一後現代書寫，呂正惠（1990:287-291) 即指出少數書寫者的心態「把『好玩』、『有趣』當作要務，認為這是新時代的『敘述藝術』，這實在是『買櫝還珠』，是對文學的極大的扭曲」，「從頭貫串到尾的『瞎掰胡扯』不過是要騙取讀者的閱讀興味」。

    是透過這樣的分析，我們才能明白，西方的後現代來到台北後，已被「後•後現代」地「解構」掉了。接近於西方資本主義社會的「都市文學台北」抄襲並拼貼了資本主義的意識形態霸權，從屬而自認為不從屬地「遊戲著」語言與文學，在「去中心」的「符號具」(signifier)(3)之名目下，成為商業與消費中心的被再生產者。同時，也使「台北的」文學與「台灣的」文學在意識形態的場域上形成一種「城」與「鄉」的差距與對立。

三、台灣的•主體性的建構

    相對於「台北的」後現代建構，晉入八○年代後的台灣文學主流，乃是延續著七○年代現實主義風潮一貫而下的「台灣的」本土論述。

    就在晉入八○年代前夕，1979年12月10日，高雄事件爆發，當時爭取台灣人發言權利的「黨外」人士多數被捕，台灣的民主運動暫時中輟。這個事件使「七○年代的鄉土文學論戰到此以悲劇落幕」（葉石濤，1987:167）；這個事件也使台灣文學界更深層地思考台灣文學的主體性問題，同時，在七○年代崛起文壇的戰後代本土作家，這才開始驚覺台灣人民與土地被國民黨文化霸權長期壓抑、扭曲的圖像，他們或者繼續深耕自七○年代開始壯闊的現實主義路線，或者反歸台灣的島嶼投入全新的文學書寫；老一輩的台灣作家也重拾塵封的筆，或者進入民主運動的行列中實踐他們青年時代對台灣所懷抱的夢。

    「台灣文學」，作為一個辨識的符號，是在這樣的背景下方才浮出的；「台灣意識」，作為一個文化的認同，也是在這個年代中方才凝聚出來的。關於這方面的引伸頗多，本文不贅。值得指出的是，從此一年代開始，「台灣文學」，作為表象台灣這塊島嶼上所有族群文學書寫的符號，先是合法化地覆蓋了原本就欠缺主體性的「鄉土文學」、「本土文學」等指稱；接著又於1986年解除戒嚴、1987年「開放探親」後，完全正式取代了往昔所謂「中國現代文學」或「在台灣的中國文學」的非合法化指稱，迄九○年代後，台灣文學作為所有台灣作家之書寫的代表符號已無爭議。(4)

    由「鄉土文學」到「台灣文學」的正名過程，恰恰也標誌了「台灣的」主體性建構的過程。相對於「台北的」後現代聲音的出現，台灣文學界在八○年代初期出現了「兩大互有關聯且有歧異的路線」，「一部份有深刻使命感的作家，隨著言論自由的擴大，趁機開拓政治小說和政治詩的領域」，一部份作家則「注重日常性」、「一方面批判消費社會，一方面又容納消費社會」（葉石濤，1987:167-169），此一觀察十分敏銳，也十分客氣。事實上，整個八○年代的台灣文學路線之爭，已不只是「政治」、「消費」的分歧，而是「台灣」與「中國」、「主體」與「附庸」、「民主」與「宰制」、「抵抗」與「納編」的文化主導權鬥爭。它們反映在台灣的逐漸形成美國式的民主資本主義社會中，也反映在「台北的」與「台灣的」文學的意識形態分歧上。

    關於文化主導權的爭奪，或者借用葛蘭西(Gramsci,1971)的「霸權」(hegemony)概念來看，一如「文化研究」學者霍爾(Hall,1986:83-85)所詮釋，在資本主義形構的社會結構中，霸權暗示的，是部份形構的主宰性並非全然借由意識形態的宰制達成，而是透過了文化的領導權(cultural leadership)， 並且借著對於社會的主要經濟過程，延深並擴張它對社會的優勢，來贏得被統治階級的認可。八○年代的台灣文學（無論是「台灣的」或「台北的」）基本上仍受制於尚未走向本土化的國民黨黨國霸權之下，而在以生產、消費為主要經濟形構的大眾社會中，也未嘗獲得媒介與社會的正視。這就是為什麼即使到了九○年代的今天，我們仍然會聽到「文學死亡」的聲音的主要原因；而更冷酷的是，作為八○年代台灣文學主要象徵的「政治文學」在媒介與出版市場上則一直是邊陲而非中心。「台灣文學」固然正名完成，但仍受制於統治者的霸權之下。看看這個國家的教育機制、翻開它所教育的內容、編出的課本，即可充分證明。

    若把這個霸權放到經濟體系中，以文學言，放到純粹的市場上去看，取得優勢的也是不帶意識形態的大眾文學、以及如本文前節分析不強調或者不「抵抗」大眾社會及其消費結構的「後現代」文學。這兩者並不等同，但兩者在媒介與出版市場上，相對於「台灣的」文學佔有優勢，也是事實。本文之以「台北的」作為指稱此類文學書寫的概念，正是由於這兩者共同地具有幾個「台北的」都市文化特質：以大眾文化市場的消費作為導向，並認可或至少不排斥此一文化霸權。而其具體的特徵，借用詹宏志（1986:197-202) 的分析，則是：建立在「量」上面的意義、文本是「激烈、畸型、而頹廢的」、「超現實、幻想式的題材和紙醉金迷的氣氛」易被群眾接受、表現「集體的社會挫折感」。

     從而，我們才可能在這一來自政治經濟霸權壟斷下的八○年代台灣文學圖式中，真正釐清「台北的」與「台灣的」文學論述之間的重大差異之一，正就在於是霸權與反霸權的鬥爭。

    另一個差異，是在語言、與語言之後的意識形態，以及作為這兩者構連之根本的主體性建構的區別。八○年代台灣文學的霸權爭奪，有一個尚未為論述者注意的特色，就是語言的分裂。從表象上看，最明顯的是文學用語的歧出，台語文學的上場是一個顯例，而其對立面與其說是「國語文學」，不如說是後現代文學，這兩者相互對立但又同時對立於既有的文學語言（也是霸權之一種形式），形成了辯證性的關聯。一方面，作為邊陲書寫，台語文學與後現代文學都意圖顛覆既有的文化霸權；但另一方面，這兩者在其語言的背後卻指向了完全反向的意識形態。就意識形態的建構言，台語文學書寫者的思考根本上是脫出「中國的」霸權、而企圖建構「台灣的」主體性，這是與後現代文學書寫者在意識態上的完全對立。廖咸浩(1989:103-114)曾站在「中國文學史」的觀點上，對台語文學提出了「商榷」，認為台語文學有兩大盲點，其一是繼承了（五四）白話文學運動的「言文合一」的盲點、其二是接收了因台灣意識激化成「準民族主義」而衍生的「正統心態」或「霸權心態」；實質上，八○年代台語文學的論述正因為它是台灣意識的，所以既不去「繼承」五四（盲點），更在意識形態的對立面「反」五四的霸權（盲點）。而這種語言的「分裂主義」當然不是在台灣異化了的「後現代主義」所能同意。

    語言的分裂，是否能帶來主體性的建構？這又是值得我們分析的另一課題。光從文學的美學上看，阿多諾（Adorno,1970)強調，藝術的存在，正因為它對社會採對抗的立場，它不逢迎既有社會的規範，它通過自己成為「非藝術」和「反藝術」此一事實，去批判並抗議這個社會。（王岳川，1993:368) 老實說，這樣的「後現代」理論基礎支點，在台灣，不是由「台北的」後現代文學而是由「台灣的」台語文學所實踐的。此一現代美學主體性的建立，就台語文學而言，是通過了對中國霸權語言的分裂而獲得了它的「台灣的」主體，這是與言的，同時也是意識形態的鬥爭。

四、結語：在語言的分裂中尋求超越

    總體上，透過八○年代台灣現代文學的兩組社群的深層結構：台灣的/台北的在文化霸權與語言意識形態上的比較與分析，應有助於我們瞭解兩者間的「城鄉差距」，實則不是因為地理位置的城市與鄉土的區別，而是來自文化建構的台灣與中國的語言分裂。作為八○年代台灣現代文壇新興的兩大流派，台語文學與後現代文學的同質（語言的反叛）異義（主體性的對立）或能提供給我們觀察九○年代台灣社會、文化變遷的一個支點。這也是本文的另一企圖。

    最後，要以羅蘭•巴特（Roland Barthes，1972）在他的《寫作的零度》論述中的結語，為這篇小論作結：

在當前一切寫作中都存在著一種雙重假定，這就是存在著一種瓦解的動力和一種降臨的動力，以及存在著整個革命情勢的圖景。這種雙重假定的基本含混是：革命在它想要的摧毀的東西內，獲得它想具有的東西。正如整個現代藝術一樣，文學的寫作既具有歷史的異化，又具有歷史的夢想。

作為一種必然性，文學寫作證明了語言的分裂，而語言的分裂又是與階級的分裂聯繫在一起的；作為一種自由，文學就是這種分裂的良知，和超越這種分裂的努力。(李幼蒸譯,1991:127)

    對當代台灣文壇來說，表現在文學語言與論述中的「城鄉差距」正就是如此一種「分裂」的過程：「台北的」與「台灣的」意識形態對立，一直在戰後台灣的文學書寫中存在著、且又互相顛覆著，而其中最大的「分裂」點正是在於文學「語言」，符號具的與符號義的，之上的文化霸權爭奪。現在，台灣的文學家面臨的，已不再只是文學語言分裂後意識形態「城鄉差距」的困擾，而是如何在文學書寫與台灣歷史的脈絡中找到一個超越這種分裂之出口的時刻了。

注釋：

(1)《文訊》總號第56期（民79年6 月）特別企劃「搶救現代詩」(pp.29-37)，邀林燿德、孟樊等六位詩人對台灣現代詩壇的困境綢繆解決之道。其編者案語謂「現代詩在當前台灣的處境，許多人憂心忡忡，於是『現代詩的危機』、『現代詩的沒落』、『現代詩的死亡』的聲音不斷出現，......」把其中的「現代詩」易為「現代文學」、「文學出版」、「文學副刊」、或者包括《文訊》在內的「文學雜誌」，都是可解的。     回原處

(2)這張「點將錄」實則大有疑問，不必然就表示列名其上者對「後現代」的認知、認可或認同；僅能說是論述者歸納的結果。   回原處

(3)這裡借用語言學家索緒爾 (Sassure,1966)所提出的符意學概念。索緒爾將符號(sign)析為「符號具」(signifier)與「符號義」(signified)兩部份。兩者的聯結基本上是人為的、武斷的；符號具，如「花」，在符號義中是變動而多樣的，如對情人而言，「花」的符號義可能是「愛慕」，也可能是「想念」，也可能是「訣別」；這使得符號產生「多義性」(polysemy)、「複向指涉能力(multiple referentiality)。（參張錦華， 1994:247-250)  回原處

(4)此一部份，論者甚多，初期對於「台灣文學」指涉符號的爭辯就有葉石濤、陳映真、宋冬陽（即陳芳明）、李喬、彭瑞金、宋澤萊、高天生、詹宏志、呂昱等，概述可參葉石濤，1987:170-173。  回原處

參考書目

蔡源煌(1992):《當代文化理論與實踐》，台北：雅典。

羅    青(1989):《什麼是後現代主義》，台北：五四書店。

孟    樊(1990):〈台灣後現代詩的理論與實際〉，《世紀末偏航：八○年代台灣文學論》，林燿德、孟樊編，台北：時報。頁143-221。

張惠娟(1990):〈台灣後設小說試論〉，《世紀末偏航：八○年代台灣文學論》，林燿德、孟樊編，台北：時報。頁299-322。

呂正惠(1990):〈八○年代台灣小說的主流〉，《世紀末偏航：八○年代台灣文學論》，林燿德、孟樊編，台北：時報。頁271-292。

張錦華(1994):《傳播批判理論》，台北：黎明文化。

葉石濤(1987):《台灣文學史綱》，高雄：文學界。

詹宏志(1986):《趨勢索隱》，台北：遠流。

廖咸浩(1989):〈台語文學的商榷〉，《台大評論》，1989年夏季，台大教授聯誼會學術委員會。頁103-114。

王岳川(1993):《後現代主義文化研究》，台北：淑馨。

李幼蒸譯(1991)，Roland Barthes著，《寫作的零度：結構主義文學理論文選》，台北：久大、桂冠。