一、緒言：顛覆者與開創者

    一九二八年、當胡適完成他的《白話文學史》的時候，在〈自序〉中強調該書有許多見解是他「個人的見地」，其中一個主要的見地就是「一切新文學的來源都在民間」。換句話說，在胡適的觀點中，沒有民間的文學，就沒有「一切新文學」，這個論點詳述於該書第三章〈漢朝的民歌〉。胡適這樣說：

一切新文學的來源都在民間。民間的小兒女，村夫農婦，痴男怨女，歌童舞妓，彈唱的，說書的，都是文學上的新形式與新風格的創造者。這是文學史的通例，古今中外，都逃不出這條通例。﹝胡適，1970：13﹞

胡適進一步用〈國風〉、楚辭的〈九歌〉、漢魏六朝的樂府歌辭、宋詞、元曲以及彈詞、小說，來支持這個論點。在胡適看來，中國「漢以後的韻文的文學所以能保存得一點生氣，一點新生命，全靠有民間的歌曲，時時供給活的體裁和新的風趣」。﹝胡適，1970：23﹞

    一九三八年，鄭振鐸在《中國俗文學史》的第一章中，呼應了胡適的看法，並且進一步強調來自民間的「俗文學」「不僅成了中國文學史主要的成分，且也成了中國文學史的中心」﹝鄭振鐸，1975：2-3﹞。這兩部以民間文學為主幹的史著，都強調了民間文學在正統文學中扮演的角色，是主要的，而且是中心的。正統文學，來自民間，遞嬗演變，由回到民間；於是，民間文學一方面既是新的文學體裁的開創者，一方面也是舊的文學形式的顛覆者。

    這樣的論點，看起來似乎模糊了「正統文學」和「民間文學」的分野與界線。來自民間的、俗民階層的文學，與出自文人的、菁英階層的文學，一向被截然兩分為低俗的 /典雅的、平凡的 /特出的、粗糙的 /精緻的兩個領域，在傳統觀點中，這兩者是對立的。然則，一如楊蔭深在《中國俗文學概論》中所說，「文士們自認為的典雅正統，實在正是從最通俗的文學中模擬而來的，那麼所謂典雅正統，又是從哪裡說起的呢？」﹝楊蔭深，1980：1-2﹞，沒有民間文學的滋養，何來正統文學的發皇？

    本文的立論，基本上是在這種對民間文學既是正統文學的開創者、又是其顛覆者的認識上展開，而以向陽所著台語詩集《土地的歌》﹝向陽，1985﹞為例，企圖通過台灣民間文學與台語現代詩之間的語言構連、記憶共生、及其文學語言再生的爬梳，論證當代台語文學從民間來、回民間去的活潑生發的、異於華文台灣文學的特質：既是作為一種新形式、也是作為一種新體裁，而又能夠表現當代台灣集體性、現實性與文化性的文學典範的建立。

二、輝映：民間文學與大眾文化

    關於民間文學的定義，論者甚多。胡適的《白話文學史》把「白話文學」的範圍涵括到「舊文學中那些明白清楚近於說話的作品」﹝胡適，1970：9﹞；鄭振鐸用「俗文學」強調民間文學具有「大眾的」、「無名的、集體的創作」、「口傳的」、「新鮮的，但是粗鄙的」、「想像力奔放的」以及「勇於引進新的東西」等六個特質﹝鄭振鐸，1975：4-6﹞；楊蔭深的定義，則總結以上的論點，提出了俗文學的三個性質﹝楊蔭深，1980：1﹞：

俗文學就是通俗的文學，牠與典雅文學是對待的名稱，.......
俗文學又是平民的文學，牠的作者大多是平民，........
俗文學又是白話的文學，牠都是用當時的口語寫成的。......

    一九七九年，譚達先在他的《中國民間文學概論》中，則更進一步從「思想內容上的根本特徵」和「外部特徵」定義民間文學。關於「思想內容上的根本特徵」部分，針對民間文學進行內容分析，可以不論；關於「外部特徵」的部分，譚達先強調的是民間文學具有「集體性」﹝集體創作、集體流傳、集體享有﹞、「口頭性」﹝口頭創作、口頭流傳﹞、「流傳性和變異性」﹝打破時空限制、隨時隨地改動﹞以及「匿名性和傳統性」﹝人人共有、藝術風格區別於書面作家文學的傳統﹞等四個特徵﹝譚達先，1983：28-61﹞。

    譚達先對於民間文學的定義，乃是從文學社會學的基礎切入，相當嚴謹而深刻。這個定義，與西方大眾傳播學者解釋傳播與文化之間的關係時的論點，也有疊合之處，如傳播學者馬怪爾﹝Denis McQuail﹞在界定什麼是文化時，就提出了以下的五個特徵：

它是集體性的並且可以和別人共享的﹝純粹個人的文化是不存在的﹞；它必須具備一定的表達符號形式，不管是否有意如此；它具有某種模式、秩序或一致性，並因而具有某種評價的維度﹝只要與文化規定的模式具備一定程度的一致性﹞；它隨著時間的推移、存在著﹝或一直存在著﹞動態的連續性﹝文化存在著也變化著，有它的歷史也潛在地有它的未來﹞；而文化最一般也最根本的特徵，則是傳播，因為缺乏傳播，文化就無從發展、生存與延伸。﹝McQuail, 1994:95﹞

但更重要的是，馬怪爾提醒文化研究者，文化基本上存在於三個值得觀察的地方，即：人、物﹝文本、作品﹞以及人類的實踐﹝社會模塑的行為﹞。

    民間文學，作為民間文化的一個表徵，在文化研究的面向上，從而以它的集體性的共享、口頭性的傳播、流傳性的變異和匿名性的傳統，彰顯了隱藏在大眾文化之中的人民、文本和整個社會的實踐的本質。因此，不管我們用「俗文學」、「口傳文學」或其他的符號來表意，民間文學都脫離不了人民集體的、混時的、實踐的創作；它是一個民族集體文化的具現，也是人們在一個混雜著時空變遷中記憶的累積，更是大眾共同的生活與實踐。

    民間文學與大眾文化，在這個文化的實踐中，是相互輝映的，這是文人的、書面的文學永遠難以企及之處，卻也是提供文人的、書面的文學源源不斷的活水源頭。民間文學的力量，在口傳的過程中，表現了一個民族的環境、風俗與總體的生活方式；從作為書面文學的活水來看，民間文學又是書面文學的文本和符碼的來源。通過歌謠，〈國風〉形成；通過話本，小說出現；宋詞、元曲，亦復如此。

三、創新：民間文學「詩的想像力」

    一九三六年，李獻璋編篡《台灣民間文學集》一書，搜羅台灣民間歌謠、謎語近千首，改寫口傳故事廿三篇，被賴和譽為「極盡台灣民間文學的偉觀」，在這本編選集子的〈自序〉中，李獻璋強調「台灣民間文學即原始的歌謠，傳說，在我們的文學史上應佔有最精采的一頁」，因為「文人多受廟堂禮制的拘束，人生，社會原非其構想所及，只有沒有受過多大的腐儒的薰冶的民眾，才能把自己的生活與思想，赤裸裸地表現出來」。在李獻璋的看法中：

民間文學，可以說是先民所共感到的情緒，是他們的詩的想像力的總計，也是思維宇宙萬物的一種答案，同時也就是民眾的思想行動的無形的支配者。........民眾每繼承了一份先人遺產，白享受是很少的，他們必定把牠堆下自己的血肉──加上地方色彩與時代思潮──使其完全成為自己的文學，故事如此，民歌如此，童謠謎語也是如此。﹝李獻璋，1936：4-5﹞

這個論點與本文前節所述各家論述，基本上若合符節，比較特殊的是，李獻璋的慧眼看出了民間文學潛藏的「詩的想像力」，特別在歌謠的傳唱之中，尤其如此。想像力，「一般用來表示詩人的創造力，特別是用以說明詩中的神秘性」﹝姚一葦，1968：21-22﹞；然則，想像力既然是一種創造，也就不必然純屬於「文字」的詩人，而同時會是「口語」的詩人的能力，姚一葦﹝1968：36-37﹞分析「創造的想像」﹝creative imagination﹞時強調想像是「將一些平凡、膚淺、人人所知的現象轉化為一種美妙的、神奇的事物，是化腐朽為神奇的工作」，其意義有三：

一、想像的活動是一種意識的活動，一種思維的活動；但是它雖是意識的活動卻不排斥潛意識。........
二、想像的作用為二重的，一方面為知的作用，另一方面為感的作用。......
三、想像的活動因此不能脫離知識與經驗。......

就這三個意義而言，民間文學作為民間集體的創作，與詩人根據知識與經驗表現的想像力，並無二致。

    在李獻璋編篡的《台灣民間文學集》中，我們看到的民歌，有描述台灣民眾一般生活的經驗、台灣開發初期羅漢腳與討海人的情狀、妓女和賣淫婦以及貧民的苦調、唱詠台灣早期婦女所處的環境與地位、帶有諷刺意味的滑稽歌、表現男女愛慕之心、相思之苦乃至失戀、懊悔以致激氣相駁罵的，以及褒歌等等民間創作。我們也看到表現台灣特異的生活經驗、自然知識的童謠和謎語，在其中表現了台灣人的宇宙觀、世界觀。我們還看到來自台灣文化和歷史的傳說，它們以民間故事的形式，記載並且創造了台灣獨特的歷史和地理時空的新的集體想像與記憶。作為編者，李獻璋用「詩的想像力的總計」來彰顯台灣民間文學的特質，可說是歷來討論民間文學的論述中少見的慧見。

    對於書面的、文人的文學，這樣的展現出人民集體的創造的想像力的民間文學，當然也就具有再生新的體裁、新的形式的文學的動能──通過民間文學的集體的知識與經驗、通過土地和人民累積的文化、也通過同一個民族共同的記憶與符號，只要願意，台灣的文學家一定可以鎔鑄生跳活潑的台灣社會圖像，再開嶄新的文學體裁與形式。

四、實踐：以土地與人民為師

    一九七六年一月，初入台灣現代詩壇的向陽，因為父親病重，「想藉詩來代父親說話，來探尋父親的生命」﹝向陽，1977：﹞，而開始了台語詩的創作。在當時的政治時空下，這批名之為「方言詩」的作品，事實上被當時的台灣詩壇視為「不入流的異端」，同時也冒著政治的危險。這使得當年向陽的創作態度相形之下顯得拘謹而自卑：

方言詩的創作，在我是一種生命的抉擇與考驗。這當中，包含有我對詩壇曾有過的一段「晦澀黃昏」之側面澄清，對生長的鄉土之正面呈現，以及試圖裁枝剪葉，將方言適度地移植到國語文學中的理想。而最重要的是，對「人間愛」，我許久以來即抱有頗為深摯的感情。﹝向陽，1977：）

對生長的台灣土地以及人民的歌詠，其實已在這段言談中流露，卻必須壓抑在「國語文學」的符號底下，以著「方言文學」的卑屈進行，這是向陽的一種無奈。然則通過這樣的創作，通過對於父親生命史﹝以及他的生命背後廣大的台灣勞動者的生命史﹞的追索，向陽意外地因為使用母語創作的需要，大量閱讀台語研究、台灣民間文學乃至台灣歷史相關著作，而發現了從台灣民間文學與生活實踐中找到「自尊和勇健」的路徑。

    從一九七七年寫起，到一九八五年將這些詩作集為《土地的歌》為止，向陽總共寫了三十六首台語詩，分為〈家譜〉、〈鄉里記事〉、〈都市見聞〉等三卷。向陽在該書後記〈土地：自尊與勇健〉一文中﹝向陽，1985：194-196﹞強調，最後使他「恢復使用台語寫詩的自尊」的，乃是十三歲時接觸的「天書」《離騷》，以及劉大杰評價《離騷》藝術成就的一段話：

屈原的作品……在藝術的形式上和技巧方面，有驚人的獨創性的成就。首先使我們注意的是詩律的解放與創造。……他善於運用和吸收楚國民間的語言和南方歌謠中的形式與韻律，寫成了許多雄大的詩篇。這種富於地方色彩的新詩體，在詩歌的歷史上，開闢了一條大路，給後代辭人以極大的教育與啟發。﹝劉大杰，1975：107-108﹞

這種「教育與啟發」，一言以蔽之，就在是否「善於運用和吸收」民間語言和歌謠的形式與韻律；是否能夠從民間文學的地方色彩當中「開闢一條大路」。

    從台灣的民間文學中去找尋「詩的想像力」，從民間語言和歌謠的形式與韻律中去開創「新詩體」，從而支撐了向陽寫作台語詩的信心。於是，台灣民間文學的形式和風格，開始受到向陽的注目與學習。一如譚達先﹝1983：60-61﹞所論的「民間文學的傳統性」﹝特有的藝術結構、表現手法、語詞風格等都具有口頭性、可表演性﹞；其中，如台灣歌謠在表現手法上的善於採用精練的方言語詞、而語言又易講易記易唱等特點，都成為向陽創作時的借鏡與磨石。在當年整個台灣文壇「方言文學」的窘迫困境中，在七○年代初期尚未被顛覆掉的超現實主義的狂流中，是這樣的啟發支撐了向陽建立「台語詩」此一新詩體的企圖。

    不過，向陽更大的企圖和夢想，則是實踐。台灣民間文學，跟柢上就是當年主流的中華文化霸權下台灣民間文化的表徵，它在政治的與文化的霸權宰制之下，晦隱地包裹了台灣人的集體性的記憶與共享，通過口頭傳播的流傳、通過匿名性的創造，標誌著台灣社會底層的、並且也是多數的文化實踐。儘管在長久的戒嚴之下，這樣的實踐已經支零破碎，但是還具有再生的能力。作為一個寫詩的人，向陽一方面企圖「表達我對於生我、長我、育我的這塊土地與人民的愛情，不管出於詠歎、嘲諷、憂心或批判」；一方面則是「期望這塊土地及人民重建自尊、勇健前行」。﹝向陽，1985：198﹞

五、再生：民間文學作活水

    民間文學的內容豐富多姿、形式千變萬化，加上它是一個民族與社會經歷時空變化而來的集體創造，因此更形繁雜。楊蔭深﹝1980：4﹞在論及中國俗文學時將之分類為「歌曲」、「小說」、「戲劇」及「唱詞」等四大類；「歌曲」類目下再分謠諺、民歌、俗曲三類，「小說」下分話本、章回小說兩類，「戲劇」下分雜劇院本、戲文、雜劇、皮黃戲、地方戲五類，「唱詞」下分變文、諸宮調、寶卷、彈詞、鼓詞、相聲六類。這顯得細碎，其中小說一類更是多半為書面文學，是否能視為民間文學，大有疑義。譚達先﹝1983：11-13﹞採取大分為三﹝即「群眾口頭創作、民間說唱、民間戲曲」﹞的分類，較為合理。

    台灣民間文學分類，基本上也不脫離這三個類型，而有特屬於台灣的色彩，李獻璋編篡《台灣民間文學集》時，雖然只收民間歌謠、謎語與改寫口傳故事等三類，卻特別強調「都挑選台灣獨特的東西」﹝李獻璋，1936：5﹞，即有此一用心。除了該書所收外，台灣的俚諺，早在日治時期，一九一四年，台灣總督府就編纂了《台灣俚諺集覽》一巨冊，搜羅台灣諺語二十篇，從天文地理、衣食器物到禽獸蟲魚、草木金石，無不涵括。一九二一年，日人片岡巖出版《台灣風俗誌》，共一千一百八十四頁，分十二集，與民間文學有關的資料置於第四、五、六、七等四集，包括了音樂、雜念﹝歌謠﹞、謎語、笑話、滑稽故事、童話、怪談等內容。一九七七年，吳瀛濤編選的《台灣民俗》所收與民間文學有關者，包括了戲曲歌謠、猜謎、地方傳說、民間故事、笑話與山地傳說等。除了這些之外，再加上零散的戲曲「歌仔冊」、早期流行歌謠，原住民歌謠等，台灣民間文學的繁複多姿，才能具現。

    然而，對於在七○年代中期開始嘗試使用台灣福佬語寫作現代詩的向陽來說，台語的文字表記乃是他首先必須突破的難關。一九七八年，向陽獲詩人趙天儀寄贈連橫的《台灣語典》，連橫在該書〈自序〉中這樣說：

連橫曰：余臺灣人也，能操臺灣之語而不能書臺語之字，且不能明臺語之義，余深自愧。

這段話，使向陽領悟到出了台語語源的探究之外，也應該思考如何在他所寫的台語詩創作中，添加血肉，將屬於台灣民間社會的集體記憶與文化資產，靈活運用，通過台語語義的深層構連，來再生台灣的新詩體與屬於台灣人的新的文學形式。

    表現台灣土地與人民總體經驗與知識、認同與世界觀的民間文學，從而成為向陽創作書面文學的活水源頭。而其中，向陽取用最多的是台灣俚諺、歌謠戲曲念詞的節奏、韻律、意涵以及部分怪談的想像。在民間文學的資產中，韻文類向來較多，而且也比較常被使用於一般生活之中，這些活的語言及其表現手法，對於嘗試初期而缺乏典範可循的台語詩寫作，具有相當的轉益增補功能。譚達先﹝1983：119-164﹞指出，民間文學﹝特別是謠諺﹞的表現手法計可歸納為白描、比喻、誇張、比興、反覆、擬人、擬物、對比、烘托、聯想、雙關、問答及排比等十三類。就詩的寫作而言，這十三種技法，其實也都涵括，而且以著更加繁複的方式運作。要如何在台語詩中調和台灣民間文學的素樸表現與現代詩的美學要求，要如何在口傳文學和書面文學中取得一定的平衡乃至突破，同時要如何從台灣民間文學的語言﹝即台語﹞的素樸、平易中，具現台灣民間剛健、爽朗、清新、幽默、風趣以及略帶悲哀、鬱卒、含蓄、憂愁的歷史複雜性格，凡此，當然都成為當年向陽創作台語詩的考驗。

六、形式：歌之詠之頌之

    評論家王灝曾經以專論探討向陽的台語詩創作，王灝﹝1985：172﹞認為「向陽的方言詩創作中，他是依循著兩種性格取向在創作，其一是強化方言詩的文學性格，其二是強化方言詩的歌謠性格」。就文學性格的部分，王灝舉向陽比較明顯的技巧有「格律化、對偶、押韻、引用、頂真」等等；就歌謠性格的部分，王灝則認為「向陽之所以有方言詩之寫作，多少和臺灣的歌謠有關，他可能是受到臺灣民謠之促發，才引生創作的動機」﹝王灝，1985：177﹞。這個論點，抓到了向謠台語詩的來自民間文學﹝特別是來自台灣離俚諺和歌謠﹞的主要養分。

    收向陽台語詩集《土地的歌》中的三十六首作品，深入解析，或多或少都可以看到台灣民間文學的心臟的搏動，以及來自台灣民間的集體記憶的共同圖式即符號的表達。

    首先從形式來看，這三十六首詩基本上都出之以格律化的形式，王灝將之歸納分為「固定行數成節」﹝四行成節型十四首、五行成節型三首、六行成節型八首、前後四行中間五行成節型三首、七行成節型一首、八行成節型三首、十行成節型一首﹞；「固定節數成篇」﹝二節成篇型二首、三節成篇型五首、四節成篇型十一首、五節成篇型一首、六節成篇型三首、七節成篇型一首、八節成篇型九首、十節成篇型一首﹞等兩大類。王灝認為這說明向陽「想藉著格律制約，把方言詩統整在一種比較嚴密的結構中來經營錘鍊」﹝王灝，1985：172-174﹞。實際上不獨如此，台灣民間歌謠的固定節數﹝拍數﹞，在形式的制約和節奏的掌控上，對於向陽的這些格律化的努力，也有著很大的啟發。

    形式的格律化，在台灣歌謠中是一個主要特色，黃得時﹝1952：3﹞論〈台灣歌謠的形態〉一文就指出：

台灣歌謠每首的句數，在「七字仔」限定「四句」與舊詩中的「七言絕句」相同。至於故事歌謠，每首仍是四句，惟首數多少不定，最少的五更鼓調只有五首﹝一共二十句﹞；最多的如三伯英台幾達五千首﹝一共一萬九千三百餘句﹞。但句數無論怎樣多，究竟是「七字仔」的反覆重疊，每四句為一節而已。「雜念仔」每首句數多少不定，至少兩句，至多亦不過五十句。

向陽的台語詩為現代詩，以行為句，「四行成節型」最多，其餘多是變形而已，從「七字仔」乃至「雜念仔」演化而來的痕跡可見。

    隨著形式的格律化而來的，就是韻律的聯動。台灣的歌謠，用韻自由，平仄也只要和諧即可。關於韻的押法，黃得時﹝1952：3﹞歸納出「罩句」﹝就是協韻﹞、「四句連押」及「每四句換韻」等三種。向陽寫的是現代詩，當時的台灣現代詩壇對於詩的押韻相當排斥，將有韻的詩視為「俗」詩；然而，在《土地的歌》中，他卻大量用韻：

有時是採用自然的韻腳，有時是以章節為單位押韻，有時是同一章節，單數句同韻，偶數句同韻，如〈春花不敢望露水〉的首節「一蕊花，受過吹落地／一蕊花，被雨打落土／離枝落地，大街小巷四界旋／離葉落土，淒淒慘慘誰照顧」，「地」「旋」同韻，「土」「顧」同韻。有時則跳句押韻，或跳段押韻，有時則局部押韻，如〈水太清則無魚疏〉一詩，第二段自成一單元，句句押韻。﹝王灝，1985：174-175﹞

這顯現出了台灣歌謠的用韻性格，一樣被向陽轉化到台語詩當中。以當年的現代詩壇來看，向陽用台語寫現代詩，基本上犯了兩個禁忌，一是方言入詩、二是用韻入詩；從今天的角度來看，這兩個禁忌已經全部被打破。台灣民間文學的潛在的力量，可說透過詩人的實踐，顛覆了「正統文學」的體制。

    第三、對偶與排比的堆疊使用，在台灣民間文學中也是常見的形式技法，諸如「地下透風起土粉，天頂落雨起風雲」等對偶句式在台灣歌謠雨俚諺中比比皆是。向陽的台語詩中類似的句式也相當多，如「喝著水牛一行一行／在田坵頂寫出今秋收成的歌詞／趕著水牛一撇一撇／向田中央點出後冬結婚的色彩」﹝〈未犁未寫水牛倒在田坵上〉﹞等對偶排比，幾乎在向陽台語詩中形成一種習慣用法。朱自清﹝1980：166-177﹞把這類形式視為歌謠的主要結構，稱為「重疊的表現法」，其格式甚多，其中最多的是「重章疊句」，又可分為「複沓格」﹝詩三百篇中，此類甚多﹞、「遞進式」、「問答式」﹝包括兒歌中的對句﹞、「對比式」﹝如「滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足」﹞、「鋪陳式」﹝下分「有定疊式」與「無定疊式」﹞等五大類。台灣歌謠中，類似的形式表現也相當多，如「五更鼓調」、「十二月調」、「數目調」、「問答調」等都是。向陽的台語詩中，類似的重章疊句，隨手可得。

    形式的格律化，韻律的連動，以及對偶與排比的堆疊使用，把這三種來自台灣歌謠形式特質融入的詩，在向陽台語詩集《土地的歌》三十六首詩當中，最少就有三十首，份量相當地重。這明顯使得向陽的台語詩「很有唸謠的節奏性」「音韻聲調上的美感」而「有一大半以上的作品都可頌可讀，一如唸謠之可頌可讀」﹝王灝，1985：177-178﹞。以一九八三年作品〈搖子歌〉為例：

搖啊搖，毋通啼
嬰仔一哭面紅若蕃薯
疼你生驚號吱吱
天頂的星也偷偷走來瞇
搖啊搖，啼啊啼
天頂的星笑你號吱吱

搖啊搖，望你睏
嬰仔勿免一暝大一寸
惜你腳手圓滾滾
山邊浮雲也趕來湊做陣
搖啊搖，睏啊睏
山邊浮雲隨你圓滾滾

搖啊搖，得疼惜
嬰仔一暝勿免大一尺
愛你夢中微微笑
窗邊月娘也停困來相照
搖啊啊，惜啊惜
窗邊月娘陪你微微笑

這首詩在形式的格律化部分，分三節，每節六行，屬於六行成節、三節成篇型；在韻律的連動部分，第一節押「啼」韻、第二節押「滾」、第三節押「照」韻，並且句句押韻，屬於每句連押、每節換韻型，而用的則是台灣民間的押韻傳統，語言學家鄭良偉曾以此詩為例，分析向陽台語詩的用韻，指出向陽「把尺和笑互押，顯然根據台語的自然語感，衝分發揮其歌誦性格......這應該也算是他研究鄉土押韻傳統的成果」﹝鄭良偉 ，1989：165-166﹞；在對偶與排比的堆疊使用的部分，則以三節複沓格顯現了歌謠的重章疊句性格。其他類此詩作甚多，可以說，向陽是通過了民間歌謠形式的轉益，再生了台語詩歌謠體﹝或稱「歌詩」﹞的新體裁。

七、內容：諷之嘲之弄之

    除了由台灣民間歌謠取用蜜汁之外，嘗試台語詩新體裁的向陽，也大量地從台灣俚諺中吸汲乳汁，並以這些乳汁的提煉，豐富他台語詩作的內容語風格的建立。民俗學家廖漢臣﹝1952：18﹞強調，「諺語是人類生活經驗的累積漢人類意識型態的表現」，「沒論什麼時代什麼地方的語言，都有反應著該民族的關照、感受、知識、經驗、或特性及相互的聯絡，何況諺語是語言的精英」，確為的論。諺語，就其作為一種符號文本而言，有其一定的文本的內在關係，俄國學者普洛樸﹝V.Propp﹞就曾在他的《民間故事的形態學》﹝The Morphology of the Folktale, 1968﹞一書中，強調必須針對民間故事的敘事結構進行文本的檢視，檢視其中的功能，而非依據故事角色的分類，「功能事一個角色的表現動作，必須從某個角色的動作對行動產生的意義來看」﹝Propp , 1968:21﹞。就諺語來說，亦復如是，「文本的內在對立是廣義意識型態的一部份」(Woollacott ,1986:96)，如果借用語言學家索緒爾 (Saussure, 1966)的符號學概念來說，所有的語言都是一種符號，組成這個符號的是「意符」(Signifier)和「意指」(Signified)。意符是符號的形象﹝image﹞，意指則是符號指涉的心理概念。比如說，以指指月，「月」就是意符，「指月」所指為何則是意指。拿到諺語中來看，「乞食趕廟公」是個意符，但它的意指則可以是喧賓奪主這個心理概念，也可以不是。決定它的意指的是同一個文化的人，意指是人為的，所以也是意識型態的，它在製碼與解碼的過程中決定了文本的意義。

    向陽在他的台語詩中大量地套用、轉用、借用、反用台灣俚語，從這個層面來看，因而也展示出了他想要建立新的台灣文化符號及其文本的企圖。向陽的台語詩，多數屬於敘事詩，帶有強烈的口頭傳播功能，而其取材，由三卷題名「家譜」到「鄉里記事」以迄「都市見聞」，都來自當代台灣土地與社會，正如同《土地的歌》封面文案所述：

自一個家庭開始，經過農村，進入繁華都市，向陽以典雅、趣味的台語， 一路演出四十年來台灣社會的人間悲喜。這是土地的歌，也是你我的歌。

這樣，向陽台語詩的內容，就是台灣社會變遷與人民悲喜的一種見證；諺語的使用，使得他的台語詩從而反映了特屬於台灣的集體記憶與圖像，通過這樣的文本，向陽以詩的意符，探向自主的台灣集體性、現實性與文化性的意指。

    這一類的詩，多半集中在〈鄉里記事〉與〈都市見聞〉兩卷之中。從題目就可以明顯看出的，有「百姓篇」中〈黑天暗地白色老鼠咬布袋〉、〈三更半夜一隻貓仔喵喵哮〉，「不肖篇」的〈猛虎難敵猴群論〉、〈青盲雞啄無蟲說〉、〈好鐵不打菜刀辯〉，「賢人篇」的〈烏罐仔裝豆油證〉、〈馬無夜草不肥注〉、〈水太清則無魚疏〉等多篇，加上「遊俠篇」改變台灣歌謠名稱的〈春花不敢望露水〉、〈杯底金魚盡量飼〉、〈一隻鳥仔哮無救〉、〈草蜢無意弄雞公〉等，經由台灣俚諺既有的文化符指與意指的套用、轉用、借用與反用，這些詩的內涵就已經強烈表現出了台灣民間社會的圖式──來自台灣民間或剛健、或幽默、或嘲弄、或風趣、或鬱卒、或悲哀的文化色彩。

    從實際的內容考察，以〈馬無夜草不肥注〉為例：

　

不管安怎陳阿舍是好人
雖然不是官虎也不是代表
伊惜花連枝愛，千里馬同款
為著庄裡的代誌四界走縱
教咱爬樹得愛帶樓梯
當咱上樹替咱搬梯走

早時的阿舍，甕內的鱉
住山腳的破草寮，受盡啼笑
雙手二塊薑，前窗破後壁補
贍赤到目油流了無地賒
男兒立志出頭天，陳阿舍
立志過橋放枴賺大錢

確確實實阿舍是一位大好人
開診所賣草藥，舉刀探病牛
大病歹醫小病慢來，收費很便宜
聖手仁心，文火慢攻才是漢草本性
陳阿舍「花陀」再世替病人儉錢
街頭巷尾驗病免費，抓藥另議

賺食而已，阿舍做什成什
副業是司公而且會曉看風水
天靈靈地靈靈無錢不靈有錢靈
人生死而不已，風水蔭子孫
解決生解解決死，陳阿舍好人一個
順便會得解決自己的腹肚皮

阿舍在庄真飽學
賒杉起厝現錢收入買土地
阿舍在庄是好人
賒豬賒羊倒賺嫁妝娶新娘
天頂星萬種地下人百款
唯一千里馬阿舍大家攏講嶄

如今庄內一塊地，都市計劃路開過
地是阿舍的，阿舍是大好人一個
一切全為本庄的交通和發展
不是官虎不是代表但是伊四界走縱
惜花連枝愛，陳阿舍是好人一個
風水問題，路絕對未使開過彼塊地

這首以反諷技法表現的詩當中，連題目總計使用了十七句俚諺﹝劃 者﹞，直接套用原來俚諺意指的，如「馬無夜草不肥」意指「人無橫財不富」、「教咱爬樹得愛帶樓梯，當咱上樹替咱搬梯走」意指「不安好心」、「雙手二塊薑」意指「兩手空空」、「前窗破後壁補」意指「破屋陋舍」；加以轉用者如「甕內的鱉」意指「窮途末路，無法出頭天」、「舉刀探病牛」意指「毫無醫術醫德」；加以借用者如「做什成什」意指「維妙維肖」、「天頂星萬種地下人百款」意指「人各有不同」、改變反用者如「惜花連枝愛」在第一段意指「愛己及人」、末段則有嘲諷陳阿舍自私的意指。

    在一首詩中大量運用俚諺，而又轉借其意符加以延伸、改變，達到文本顛覆效果，向陽其實也從民間俚諺中為現代詩開拓了豐富的新的世界，同時讓舊的符號通過意指的轉變得到了新的詮釋。像「甕內的鱉」這樣具體的「象」﹝意符﹞所「徵」﹝意指﹞的想像空間或概念，其實也是詩的重要技法，通過俚諺，詩人不假外求，「惜花連枝愛」也是。

    向陽使用俚諺入詩的作品，隨著意符和意指的延伸，也展現了反諷的戲劇張力，而落實到社會現實主義的文學風格的底立。在另一首使用俚諺較少的詩〈議員仙仔無在厝〉之中，向陽改採台灣民間慣用語，如「議員仙仔」、「大官虎」、「龜孫仔」、「縣老爺」等用語來表現，鄭良偉﹝1989：160﹞也曾分析指出：

向陽用縣城、縣老爺、飽學等較古老的語詞，而不用縣政府、縣議會、縣長、博學明智等現代常用語，對常看布袋戲、歌仔戲或武俠小說的人定有特別的傳奇味道。在二十世紀的民主社會居然會碰到封建專制時代的縣老爺、大官虎，向陽給了讀者特別的感受。

這是向陽借用台灣民間文學慣於「倒刨正削」﹝反諷﹞的特質於台語詩的又一個例證。而鄭良偉提及的「布袋戲、歌仔戲的傳奇味道」，這來自台灣鄉土戲曲的特有雰圍，在向陽創作台語詩初期寫的〈搬布袋戲的姊夫〉與〈落魄江湖的姑丈〉兩詩之中，也已通過韻律、節奏的模擬而表現盡致，此處不細論。

八、結語：新形式與新體裁

    通過對民間文學的理論探討，以及由向陽台語詩集《土地的歌》形式與內容的分析，我們大概足以確認，民間文學除了「蘊含著豐富的民間智慧、卓越的藝術才華，而且具有濃郁的生活氣息、鮮明的地方色彩」﹝譚達先，1983：169﹞之外，還提供給了所謂「正統文學」的書面作家廣闊的轉益空間。這個空間中，民間文學的文本，與「正統文學」的文本既是分立的，又是聯繫的。

    從分立的層面看，台灣民間文學來自台灣的匿名的民間作者，經過長時間的累積，成為集體性的口傳作品；而所謂「正統文學」作家，則是通過個人的書寫，在一定的文學體系之中，根據文學界的常規創作個體性的書面作品。這兩者之間，不管在藝術形式或內容思想的表現上，彼此可說是「橋歸橋，路歸路」，互不聯屬。其中標誌了兩種不同階級的存在，也顯現了這兩個階級不一樣的符碼運作和意識形態。

    但是，透過本文針對向陽台語詩集《土地的歌》所作的分析，這兩者之間卻也不必然對立。以台灣語言口傳的歌謠、俚諺，和以台灣語言寫成的台語詩，都是在同一個語言符號系統之內，具有著一樣的文化體系﹝結構﹞，它們之間的符碼基本上是共通的；由台灣土地與人民在歷史發展過程中醞釀出來的民間文學，反映的是台灣這個社會的集體性的、共同性的真實，由台灣作家通過對土地與人民的生活關照創作出來的文學作品，同樣也反映著這個社會的真實，它們之間的語言構連、記憶共生，則是相互聯繫的。

    而透過向陽由台灣歌謠、俚諺乃至戲曲得到的啟發以及轉益，時則更清楚地展現了台灣民間文學的力量，在七○年代中期，當台灣文學仍被中國文學霸權宰制之際，台語文學的起步維艱，當時的向陽寫作台語詩，可以視為是對華文現代詩的反動，通過民間文學的取用，最後他成功地顛覆了「正統文學」界的界定，使得現代詩壇不能不接受台語詩的闖入，民間文學在這裡猶如一個顛覆者，而向陽的寫作台語詩，導入台灣民間文學乳汁，在舊有的、侷限的現代詩壇中開創出台語詩的新形式，則不能不說是民間文學扮演了開創者的關鍵角色。

    從民間來、回民間去，向陽的台語詩是在這樣的語文表意過程中，流露出了源自台灣民間文學的活潑的、生發的、異於華文台灣文學的特質：既是作為一種新形式、也是作為一種新體裁，在七○年代的台灣，通過書寫，融會了台灣社會的集體性、現實性與文化性於作品之中。所謂「再生」，也在這裡展現出「復興」的意指。

　

參考書目

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