《乱――向陽詩集》譯者後記

文╱三木直大(日本廣島大學總合科學部教授)

譯╱張明敏( 清雲科技大學應用外語系助理教授)
 

 

 

 

《鹽分地帶文學》,23期,2009年8月20日,頁86-94。

 

一、

有關詩人向陽歷年來的作品分期,在其〈詩寫土地與人民――我的詩歷〉一文中已經簡潔整理,在此恕不贅述。關於向陽以中文書寫的詩作,我大致上將其全貌翻譯為日文,應可提供讀者欣賞。但當提及向陽詩作全貌時,除中文詩之外還有使用台灣話書寫的系列作品,另有作品年表,也有《土地的歌》(1985)等台語詩集,在這本譯本中則無法全數囊括。

論及向陽這位詩人時,不僅需將他置於中文書寫的詩作世界進行對照,也必須將之與台語書寫的詩作世界進行對照。我認為向陽詩作可分為以下兩類:其一,不用台灣話無法書寫的部分;其二,刻意以中文下筆的部分。雖說是台灣話,其中原住民語系另當別論,一般而言台灣的漢族大致區分為閩南語系與客家語系兩系統。在此所謂台灣話(台語)則為向陽視為母語的閩南語。

《土地的歌》是詩人早期台語詩作的結集;不僅如此,她也是台灣台語現代詩的先驅之作。向陽的台語詩並非使用台灣式羅馬拼音來表記,而主要是以漢字表記台語發音。在台灣,向陽的台語詩人形象十分鮮明。向陽認為,《土地的歌》是以「鄉土意識」為根基的「家譜」系列詩作[1]。例如〈阿爹的飯包〉與〈阿母的頭鬘〉等詩,都是結合了家族日常生活印象與詩人本身成長記憶,並將之形象化的作品。內容雖然很多是寫實地描繪生活的艱苦,但也不時流露幽默而奔放的詩意。

每一日早起時,天猶未光
阿爹就帶著飯包
騎著舊鐵馬,離開厝
出去溪埔替人搬沙石
 
每一暝阮攏在想
阿爹的飯包到底什麼款
早頓阮和阿兄食包仔配豆乳
阿爹的飯包起碼也有一粒蛋
若無安怎替人搬沙石

有一日早起時,天猶烏烏
阮偷偷走入去灶腳內,掀開
阿爹的飯包:無半粒蛋
三條菜脯,蕃薯籤參飯 

這首〈阿爹的飯包〉(1976)於二○○七年被採用為國小台語教材,富有兒童文學之趣。拙譯本詩集中雖然無法涉獵兒童文學領域,但向陽持續在「童詩」此一文類耕耘,且其中許多作品都是以台語書寫,還有不少作品如〈阿爹的飯包〉一樣被譜曲成為歌謠收錄於小學課本中。此外,向陽本人也曾翻譯日本詩人窗道雄(まど・みちお)的作品,包括〈大象〉等詩。我認為,向陽對「童詩」的關注從未改變。由表現層面來看,他的童詩也有許多饒富興味之作,〈有影的參無影的〉(1996)即為一例:

鏡內底的囝仔
是無影的
鏡外口的囝仔
是有影的

無影的囝仔店置鏡內底
有影的囝仔企置鏡外口
 

有影的囝仔就是我
無影的囝仔嘛是我

無影的我店置鏡內底
有影的我企置鏡外口

鏡內底的我
是無影的囝仔
鏡外口的我
是有影的囝仔 

這是《鏡內底的囝仔》(新學友書局,1996)一書中收錄的十篇之一,向陽運用了拉康的鏡像理論,企圖描述對鏡自照的兒童心理。雖為童詩,實則具有理論學說的意識而嘗試前衛詩的書寫。向陽在網際網路上架設的「向陽工坊」網站[2],其中「向陽詩房」一項收錄了許多台語詩及童詩。以漢字表記台語文字,是因為可以同時利用中文標註其語意,有興趣的讀者不妨嘗試閱讀看看。

二、

向陽自述在他的詩創作歷史中,《十行集》(其譯本名為《十行》)與《土地的歌》是「車之雙輪」[3],一方面書寫「文化傳統」,另一方面書寫「社會現實」。就目前為止,此二面向在詩人心中仍然未能妥協。我如此認為。當然,這麼說是有其前提的。《十行集》出版的年代,直接以台語書寫仍是禁忌。此外,為了吸引多數讀者閱讀,也必須選擇用中文書寫。儘管如此,用中文書寫的作品,亦即本翻譯詩集所譯的作品,總覺得像是刻意盛裝打扮一般。

詩人簡政珍曾評論《十行集》與《土地的歌》,茲節錄如下:

《土地的歌》是向陽在風格上和《十行集》背道而馳的作品。《十行集》因緣古典,《土地的歌》取道鄉土。向陽在這本詩集中用台語方言寫詩,使詩生活化,散發泥土味。描寫的範圍從鄉間到城市,從親屬到鄰里,從個人的成長到外在世界的蛻變。[4]

所謂「因緣古典」,是指《十行集》將中文古詩「起承轉合」及「韻律」等技巧導入現代詩的特色。然而要將中文詩的韻律感翻譯成日文實為困難,我力有未逮。例如〈立場〉一詩中,十行韻腳皆為「ㄤ」。由這類詩作可見向陽欲將之定位在五四文學以降、聞一多等詩人的「新月派」或其他中國現代詩中的現代格律詩的流派中,這也必然應與詩人自問「為何以中文寫詩」是相關的。

一九七九年,向陽等人創刊新詩雜誌《陽光小集》,以台灣南部詩人為中心成員,除了刊載余光中、洛夫、周夢蝶等第一代外省人著名詩人的作品外,也發掘了陳克華、鴻鴻等新世代外省詩人。《陽光小集》創設的目標在提供台灣廣被各層面、各世代詩人一個新的活動場所,其主要主張,簡而言之,是「再建民族詩風」[5]

一九五○年代到六○年代的台灣詩壇,不僅以「縱的傳承」(傳統)為中心,也注重「橫的移植」(歐化),企圖創造新的台灣文化。在戒嚴令施行後的嚴酷政治情勢中,為使台灣文化再生,非得如此不可。及至七○年代,本省人新世代的文學者,為了扭轉當時的詩壇結構,於是開始嘗試重新確立自己的文學場所。在此時期,台灣社會在蔣經國執政之下,摸索台灣在國際社會中的政治位置,文藝政策方面因意識到中國「文化大革命」而有所變化。但是,對本省人新世代而言的難題,就是該去哪裡尋求應該承繼的「縱軸」(傳統)。而且當他們提及「民族」時,顯然會意識到「中國」。這也因為他們意欲創造的新世代台灣文學,乃包含外省人新世代在內之故。

不過,向陽所謂的「文化傳統」到底是什麼呢?為什麼他使用中文書寫而不直接以台語書寫呢?向陽雖言及「民族詩風」,但他在本省詩人中也是台灣本土特色濃厚的詩人。外省籍詩人以中文書寫「文化傳統」,這個「傳統」就是鄉愁、是「中華民族」。那麼,身為台灣人的向陽,是否在以前即自認為「中華民族」的一員?向陽表示自己是在中學時接觸屈原的〈離騷〉而深受影響,屈原也成為他的榜樣。

屈原的〈離騷〉是以楚國方言所書,這和向陽以方言書寫台語詩的理念儘管並不矛盾,但向陽為何非得從屈原那裡尋求「傳統」不可呢?此外,台語詩表現的自由世界,為什麼不能在中文詩之中直接成為他的詩的世界呢?何以在他的台語詩表現的自由世界,在他的中文詩中卻看不到呢?我一直對此存疑。以歐美文學為「橫軸」,此外也想追求各式各樣的文學典範,若不考慮以殖民地時期之前的台灣文學為「縱軸」,就必定會意識到「中國」。此外,在一九七○年代的政治情勢中,當然還不能直接主張「台灣本土」。於是向陽在此敢於使用「民族詩風」一詞,某方面是否有意藉此將「民族」置換為「台灣民族」呢?然而就詩的創作問題而言,即凸顯出充滿矛盾的課題。如此不僅現實政治問題能得以解決,不也是以台語為母語的新世代詩人在選擇使用中文做為文學語言時,無論如何都必須面對的難題嗎? 

三、

那麼我們應該如何閱讀《十行集》呢?一九七○年下半期,向陽崛起於台灣詩壇,同時期的台灣文學史上一大事件,就是「鄉土文學論戰」。在台灣現代詩史上,它承繼了七○年代初期陳芳明等人意欲追求「現實主義文學」而發行龍族詩刊之流派,並延續「現代詩論爭」。在一九七○年代,「現實主義文學」的提倡是為了與外省籍作家為中心的「現代主義文學」形成對立。當然,這裡的「現代主義文學」也好、「現實主義文學」也好,是台灣文學史上「族群(ethnic group)」政治配置圖中的地位之爭,並非「現代主義文學」為何、「現實主義文學」為何的本質論爭。

七○年代台灣現代詩壇的改革運動,從社會結構變遷的鉅觀角度來看,也是在這種「新階級」形成後的一支運動,而其中的論述,一言以蔽之,可以說是:在政治威權宰制下,「新階級」試探性地由反西化的「民族的」論述,逐步轉移到反霸權的「現實的」論述,最後辯證地形成了反中國的「本土的」論述之出現。[6]

以上是由現今觀點出發,整理歸納向陽在一九七○年代的文學活動。文學的「西化」讓詩偏離「現實」,成了虛有其表之物。必須使詩回歸現實,這是基本的立場。然而因論者不同,即產生種種相異之主張,且其差異絕非本質論爭,而具有強烈的台灣文壇的政治色彩。對此,陳正醍曾寫道:

 鄉土文學論戰中「鄉土文學」的提倡者、擁護者,強調的是乍看之下讓人產生地域主義印象的「鄉土文學」的中國性格、民族主義的立場。在此呈現了台灣的特殊歷史沿襲了中國全體歷史的普遍性格這樣的多重意識,也就是「中國/台灣」意識。如此將「中國」(並不等同於「大陸」)與「台灣」以普遍與特殊的邏輯來定位、統一認識,在台灣是否為一般的現象,並無法立即斷言。不過這樣自覺的認識,會讓人猜測即時的台灣意識是潛在的、無意識的,具有本質上孕育「中國」契機的多重性格。[7]

        若是如此,那麼陳正醍指出的「鄉土文學的民族主義性格」[8]就成為向陽在文學界崛起之際的時代背景。一九七○年代後半期「鄉土文學論戰」的特徵,主要都是本省籍新世代造就的。若視陳千武及林亨泰為本省籍詩人第一代、趙天儀及李魁賢為第二代,那麼向陽及李敏勇等人即為第三代,他們隸屬一九四五年以後出生的「戰後世代」。其中,向陽屬於較為年輕的世代。向陽有意以新世代之姿超越前輩詩人的工作,他書寫《十行集》,應是本著「民族主義的性格」,目的在於創造「鄉土文學」,絕不是理念上的實驗不是嗎?

《十行集》收錄作品的創作期間將近有十年,自一九七六年到一九八四年。其間經歷了一九七九年的美麗島事件,台灣社會產生很大的變化,但當時的變化也在《十行集》的作品中反映出來。

 四、

向陽曾經提及他接獲我的信函,詢問其詩作與政治之間的關係。在本書翻譯作業進行期間,我常常思考關於「詩的政治性」的問題。文學當然是無法與政治性切割的,但這裡所謂的政治性是廣義的,並具有種種位相。世界各地的詩人以各種不同形式書寫著與現實政治直接相關的詩作。向陽曾點名指出,智利詩人聶魯達Pablo Neruda, 1904-1973)是他的模範,而聶魯達的詩作也似乎與現實政治直接相關。聶魯達的作品中常見猥瑣的性愛、毫不隱藏的生之能量、自我內心的對話,這些都和政治性共存,構成了聶魯達的世界。

然而向陽的詩作和聶魯達作品中饒舌的多樣性的成份大不相同,而是極為理念性的詩作。那是我在翻譯過程中最感突兀之處。我想,恐怕我是把這理念性視為向陽詩作的政治性了。使用中文書寫而不以台語書寫,不就是向陽詩作會使人如此聯想之處嗎

因此,就連向陽本人視為批判對象的「純粹詩」,也成為他詩作的一部分,這樣的自我衝突也在向陽的作品中呈現出來。《四季》這本詩集,是以〈泥土與花〉這首如同對他的作品自我否定般(或是自我擁護)的詩作為中心,讓人不禁覺得奇妙。也就是說,向陽在他討厭的「純粹」的詩中,愈是嚴守詩的規律與文化傳統,其詩作就反而逆轉成為道德的、理念的「純粹詩」。這種充滿矛盾的自我衝突,應該就是向陽這位詩人的本質不是嗎?閱讀向陽的詩作時,若能保持這樣的動力,我想他的詩的世界就可以在讀者面前開展。

向陽寄給我的詩作原稿,最初只有《十行集》與《四季》,可知他對這兩本詩集的重視,其中收錄作品的數目並不少。然而,繼《四季》出版至今已達二十餘年,為了讓讀者能一窺向陽詩作全貌,我認為必須收錄其他作品,因此我向詩人表達想要介紹《歲月》中的〈霧社〉一詩以及《亂》中的近作,最後就成為這本翻譯詩集的樣貌。此外,由於譯者能力有限,詩人寄來的作品之中,有幾篇被我略過未譯,在此謹向詩人致歉。

此外,在翻譯過程中,感謝台灣留學生陳貞竹與榮文的協助。有關〈霧社〉的翻譯,我參考了鄧相揚所著之《抗日霧社事件をめぐる人々--翻弄された台湾原住民の戦前、戦後》之外,也向該書的監修者兼譯者下村作次郎與魚住悅子請教。同時,有關泰雅族的神話則參考了台灣原住民文學選5神々の物語--神話・伝説・昔話集》(紙村徹編、草風館出版、二○○六年)。

最後,思潮社出版的台灣現代詩人系列,是由台灣文學協會林水福理事長與我本人擔任編集委員,思潮社的龜岡大助負責編集,並由台灣行政院文化建設委員會的補助出版。


 

[1] 向陽〈後記──『十行』心路〉《十行集》,九歌,194頁,1984

[2] 「向陽工坊」網址為: http://hylimmyweb.hinet.net/

[3] 向陽〈十行心事──新版序〉《十行集》,11頁。

[4] 簡政珍〈向陽論〉《新世代詩人精選集》書林,276頁,1998

[5] 楊文雄〈風雨中的一線陽光──試論《陽光小集》在七、八十年代詩壇的意義〉《台灣現代詩史論》文訊雜誌社,313頁,1996

[6] 向陽〈微弱但是有力的堅持──七○年代台灣現代詩壇本土論述初探〉,同上註,365。在此,新階級知識分子為蕭新煌所言,指他們透過社會行動的實踐,企圖「直接參與到政治社會的改革行列」中,再造新社會。同此註同頁

[7] 陳正醍〈台湾における郷土文学論戦(19771978〉《台湾近現代史研究3号,26頁,1981

[8] 同上註,55頁。


 

 

 

向上
三木直大論向陽
杜正勝談向陽(二)
杜正勝談向陽(一)
向明論向陽
落蒂論向陽
宋田水論向陽
簡政珍論向陽
朱雙一論向陽
古繼堂論向陽

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