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向陽新詩創作類型論 林于弘
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一、前言 「李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮，江山代有才人出，各領風騷數百年。」這是清代詩人趙翼〈論詩〉的個人觀感，但同樣可以拿來印證臺灣當前詩壇的景況。隨著前行代詩人的凋零，中生代本土詩人迅速崛起，他們逐漸接掌詩壇的令旗，並不斷發揮各式各樣的影響力。故不論是在創作或評論的舞台上，中生代詩人也扮演著愈來愈重要的角色，並成為後繼研究者的論述焦點。 來自南投的向陽以早慧的姿態在詩壇嶄露頭角，十三歲那年，詩人在理化課上偷偷地抄錄似懂非懂的〈離騷〉，而另一方面也寫下了第一首詩作〈等妳•在雨中〉，並被當時在「巨人」雜誌主編「詩廣場」的古丁所採用。[1]此外，若以其被屢屢推崇的「十行詩」與「台語詩」來看，也都在二十二歲時（1976）便已奠定基礎（其實「十行詩」尚可上推至1974年）。而在三十歲以前，向陽更早已獲得吳濁流文學獎、時報文學獎，甚至是國家文藝獎的殊榮。且由於詩人的不斷精進與突破，是以在八０年代以後的台灣詩壇論述中，向陽顯然是一個無法被忽略的名字。 二、向陽生平經歷與分期 向陽，本名林淇瀁，1955年出生於南投縣鹿谷鄉廣興村。1968年開時寫作，1971年就讀竹山高中時，與同學成立「笛韻詩社」，任社長並主編《笛韻詩刊》，此為向陽寫作之發軔。 1973年考入私立中國文化學院東方語文學系日文組，1975年擔任「華崗詩社」社長。1976年開始「台語詩」及「十行詩」之創作試驗。此外，也與岩上、王灝、李瑞騰、李默默在草屯共組「詩脈」季刊，並與文友林文欽在華岡共組「大學文藝社」。 1977年第一本詩集《銀杏的仰望》出版，同年入伍服役。1979年與詩友陌上塵、張雪映、林野、李昌憲、陳煌、苦苓等合創「陽光小集」詩社，此為當時詩壇之一大盛事，並對八０年代以後的臺灣新詩走向，產生相當程度的影響。 1980年以長詩〈霧社〉獲「時報文學獎」敘事詩類優等獎。第二本詩集《種籽》由東大圖書公司出版。並擔任《時報周刊》編輯，兼任「陽光小集」社長。 1981年與林麗貞（方梓）結婚。次年轉赴《自立晚報》擔任藝文組主任兼副刊主編。1984年獲「國家文藝獎」，同年「陽光小集」宣布解散，《十行集》由九歌出版社出版。 1985年《歲月》由大地出版社出版，另台語詩集《土地的歌》亦由自立晚報出版。同年8月，與方梓、楊青矗，應邀赴美國愛荷華大學參加「國際寫作計畫」。 1986年詩集《四季》經畫家李蕭錕設計、周于棟插繪，以手跡印刷，由漢藝色研出版社出版。次年，詩集《心事》亦由漢藝色研出版社出版。 1991年進入中國文化大學新聞研究所攻讀碩士，在1993年以〈文學傳播與社會變遷關聯性之研究：以七○年代台灣報紙副刊的媒介運作為例〉通過口試。自選詩集《在寬闊的土地上》，由北京人民文學出版社出版。 1994年考入政治大學新聞研究所博士班，1996年應聘擔任靜宜大學中文系專任講師。1998年架設個人網站「向陽工坊」。2002年以〈意識形態、媒介與權利：《自由中國》與五○年代台灣政治變遷之研究〉獲得博士學位，期間亦曾於政治大學、輔仁大學、真理大學等校院授課。2003年於東華大學民族語言與傳播學系暨民族發展研究所擔任專任副教授，2004年起則擔任國立中興大學台灣文學研究所專任副教授。 從以上的豐富經歷來看，向陽的確是橫跨文學創作與傳播媒體這兩大領域的佼佼者。而從早期的多方嘗試，到八０年代的出版顛峰，以及九０年代以後的轉向學術，詩人的創作向度也不斷與時俱進，積極呼應社會的種種脈動與現象。 以下，個人即依據其生平經歷及詩作出版的演變關係，大致將向陽的創作歷程劃分成三個階段（參見表一）。 表一•向陽新詩創作分期表
（一）奠基期（1974—1980）：這個階段大致包含大二到結婚前的時間。由《銀杏的仰望》與《種籽》這兩本少作的多種類型嘗試，其實也預告了詩人未來的發展方向，而積極參與結社與參加文學獎，則是向陽在此期的表現重點。 （二）發展期（1981—1991）：這個階段大致包含從詩人結婚到進入文化大學攻讀碩士之前的時間。而《十行集》、《歲月》、《土地的歌》、《四季》、《心事》等詩集，都是在這段期間出版。此外，獲得「國家文藝獎」，以及參加愛荷華「國際寫作計畫」，也為詩人的桂冠倍增光輝。 （三）轉型期（1992— ）：這個階段以向陽進入碩士班為起點。至於詩集的出版則包括，選集：《在寬闊的土地上》、《向陽詩選》(1974-1996)，舊作新印：《向陽台語詩選》、《十行集》，以及新作《亂》的籌備。而在離開報社後，向陽先後獲得碩、博士學位，並於大學校院任教，積極參與文化學術活動。 總的來看，不同期間對創作的努力與堅持應是相互貫串、前後統一。只是就著作出版的表現來說，奠基期的向陽是以多向度的書寫為主軸，在《銀杏的仰望》與《種籽》時期的詩作類型相對多樣，且皆以「分輯」並列的方式呈現。這一方面可能是作者對詩集內容的意見，但另一方面來說，各類詩作的累積尚未達到理想的數量，也許是更重要的關鍵。 而在發展期的向陽著作，則顯然改以「類型」為歸屬的首要原則。在這段期間出版的《十行集》、《歲月》、《土地的歌》、《四季》、《心事》等詩集，不論是在形式、語言或內容取向等各方面，均有其迥異於他者的特殊面貌。是以在發展期的向陽則著重於「個性化」的特色專輯。然配合時間縱線的輔助對照，則與奠基期並無二致。 至於轉型期以後的向陽，雖然仍可見其在格律或語言的試探，但是回歸詩作意涵的表達核心，似乎更是詩人關注的焦點。在這段期間，包含《在寬闊的土地上》與《向陽詩選》(1974—1996)等選集的出版，以及《向陽台語詩選》和《十行集》的舊作新印，均某種程度地印證詩人與詩作的價值。至於管窺其新作《亂》的梗概，其中有受到後現代風格的影響，乃至融入網路書寫的理念實踐，以及回歸意識內容的主體，在在都宣示向陽了「十行詩」與「台語詩」之外，另一種被積極開拓的可能。 三、向陽新詩創作與類型研究 向陽是典型的著作等身，從文學創作來看，包含：新詩、散文、兒童文學等將近三十冊；而包含學術論著、校訂、文化評論，以及各類文學選輯的編輯與翻譯，也有三十餘冊。至於其個人新詩創作出版的部分，則有以下的十一冊（參見表二）。 表二•向陽新詩創作出版一覽表
以上合計雖有十一本詩集，但《在寬闊的土地上》與《向陽詩選》皆為選集，《向陽台語詩選》則是《土地的歌》的翻印，另《亂》則尚未出版。因此，我們目前所能討論的向陽詩作，也只能以《銀杏的仰望》、《種籽》、《十行集》、《歲月》、《土地的歌》、《四季》、《心事》及部分收錄於《向陽詩選》(1974—1996)裡的新作（理當收於《亂》者）為限。以下，則依著作出版的先後順序，分別加以評述。 （一）銀杏的仰望 《銀杏的仰望》是向陽的第一本詩集，主要收錄1974—1976年間的創作。詩作的內容共分為七輯。向陽曾自剖曰：
總上所述，是書雖然分為七輯，但實際上卻僅有五類。輯一「銀杏的仰望」與輯五「山海經」皆為作者對於土地的關懷，藉由土地上的一草一木與山海，抒發個人的心靈情感。而輯三「調寄」與輯六「河悲」同是人事與歷史感懷，融入古典意象，透顯作者諷刺與批判社會的各種樣態。至於輯二「念奴嬌」是著重感情的情詩系列。另外，輯四「小站十行」的十行格律嘗試，以及輯七「家譜」採用方言（台語、母語）以獲得語言的突破，而這些具體的成就，也將在日後繼續被發揚光大。 （二）種籽 《種籽》是向陽的第二本詩集，主要收錄1977—1979年間的創作。詩作內容共分為五輯。向陽曾自述：
總的來看，《種籽》的寫作基調仍是承接自《銀杏的仰望》。輯一「暗中的玫瑰」的形式追求，與《銀杏的仰望》輯二的「調寄」互相呼應。輯二「愛貞篇」則承緒前書「念奴嬌」的情詩類型。至於，輯三「種籽十行」是十行形式的延續，輯五「鄉里記事」同樣是「家譜」系列的台語詩，這些都在作者的自述中坦承。而輯四「大進擊」則是中長篇的得獎敘事詩。 從《銀杏的仰望》到《種籽》，大致體現了向陽七０年代詩作的諸種面向，而詩人這些既定的理想，也將在八０年代陸續以專書的方式呈現。 （三）十行集 《十行集》是向陽第一本以類型為主體的詩集，主要收錄1976—1984年間的七十二首十行詩（〈聽雨〉作於1974年）。詩作共分為三卷。卷一「小站」選錄至1977年為止的作品，得詩二十三首，除〈問答〉、〈窗簾〉（原題〈血帘〉、〈楚漢〉這三首之外，其餘都是《銀杏的仰望》中輯四「小站十行」的舊作。卷二「草根」則選錄至1980年的二十八首詩作，大部分內容也與《種籽》輯三「種籽十行」的詩作重複，除了前述三首詩作的改列，另〈流光〉則列此卷末。卷三「立場」選錄至1984年的作品，得詩二十一首，這也是詩人對十行形式的最新力作。 《十行集》是依寫作的先後編排，所以，「這三卷詩作，其實也分別象徵了我在『十行詩』體實驗過程中的不同心境，也可見即使在同一種固定的形式之下，不同的技巧、精神與境界是一樣可以有所發揮，不因形式而使詩受到絕對的制裁。[4]」以下，可以舉〈立場〉為代表。
向陽曾自行對這首詩加以解釋：「這首詩揚棄了前期十行的字句雕琢，以生活化的語言、素材，通過『賦比興』三種詩法的交揉運用，觸及最終的主題——人類與土地的愛，不因相互路向的異同而有所歧異。以『天空的飛鳥』不用為路向困擾，來反諷人的拘泥於路線之爭；以『同在一塊土地上』來正面說明人的一切試探最後都是生活的大地的果實，最後合於『人類雙腳所踏都是故鄉』的歸屬感。詩的結構由『問』起，至『答覆』止，意象單純，而詩旨也頗明朗，是我現階段在詩創作上努力追求的境界。[6]」 關於這種「自鑄格律」的開創，向陽曾一路往楚辭、詩經、漢賦、唐詩、宋詞、元曲探詢，當他發現到這些偉大作品的共同特色是：「一樣注重意象，一樣富有奇拔的詩想，一樣講究詩的種種質素。[7]」尤其，
不過形式的建構卻可能利弊相摻，因為：
所以這樣的抉擇，勢必要遭受詩想與形式的兩難考量。「然而，詩人之可貴，豈不在於他能以最佳形式承載深刻的思想、馭繁於簡的意象嗎？如果詩人不能在狹窄的形式空間裡，處理最寬闊的詩想境界，則其可貴何在？[10]」是以格律化的追求，也有其崇高理想，只是這種形式能否被普遍認同、廣為接受，則有待其他相關因素的配合。 《十行集》於2004年重版新印，文末並新附「《十行集》相關評論介析引得」，收錄文章達三十四篇，可見「十行詩」對於詩壇所引發的討論與迴響[11]。而向陽《十行集》的實驗雖然未見接續者發揚光大，但卻為隨後的詩人標誌出一個具有意義的里程碑。 （四）歲月 《歲月》主要收錄向陽在1976—1985年間的詩作。這本詩集與《十行集》、《土地的歌》的創作時間有頗多重疊，然這一本「夾縫」中的詩集，究竟有什麼特殊的意義呢？關於這一點，向陽曾自述：「尤其『歲月』，更是頗為集中的映現了從七０年代末期以迄八０年代初期，我對於所身處的臺灣時空的感應與思索。而此一感應與思索，在時間上，係從我對文化中國的心儀中來；在空間上，則從我對現實臺灣的熱愛中來。[12]」 《歲月》的內容共分五卷，其區隔約略如下：
而以上的五卷作品，部分完成於1975—1976年的詩作，如〈落雨的小站〉、〈初綻〉、〈銀杏的仰望〉、〈灞陵行〉已收錄在《銀杏的仰望》。至於在1977—1979年完成的〈穀雨〉、〈暗中的玫瑰〉、〈夜過小站聞雨〉、〈青空律〉以及卷五的「霧社」等，也曾收錄於《種籽》。而在1980—1985年間的創作，乃是向陽在《歲月》中所想要展現的主要內涵。 從詩作的形式來看，包括卷一「蟬歌」的二十行詩，卷三「歲月跟著」的十六行詩，都屬於向陽在「十行」以外的格律追求，其工整者不僅僅是單純的齊頭齊尾，甚至是包含字句語詞的對應。如〈夜過小站聞雨〉：
越過廣垠的原野無聲的夜
海洋的淚躲進窗中那臉上 單以這八行的內容來看，詩人不但求得形式的整齊，而對於字詞的調換重置，或是句型的反複變化，都可說是信手拈來、運用自如。不但在整齊中有變化，在變化中也有統一。是以針對字詞語句的掌握，皆可在字裡行間隱然浮現。至於從詩作的內容來看，向陽也自述：「如果說『十行集』是我感應於文化中國的結晶，『土地的歌』便是我思索於現實台灣的產物，『歲月』則是我面對這兩者不管在題材上或在精神上的綜合。[15]」而這樣的情感與寫作方向，同樣可以從詩作中得到印證。
走過夢、愛，走過海岸——
有人逐沙灘尋貝養家，有人 基本而言，外在形式設計與內在情意表達是可能各自獨立表述，然而創作者的誠心告白，若無修辭能力的輔助，也可能流於吶喊或口號。在〈走過我們的海岸〉一詩中，向陽雖然選擇相對素樸的語言來表達，但是在異同變化的語句內容裡，其真摯情懷的灌注，仍可令所有的知音感同身受。 （五）土地的歌 《土地的歌》主要是收錄向陽在1976—1985年間所寫的方言（台語、母語）詩。這本詩集共分成三個部分：「卷一•家譜」分成「血親篇」四首與「姻親篇」三首，而這部分的作品皆已收錄於《銀杏的仰望》。「卷二•鄉里記事」則分為「狂誕篇」二首、「顯貴篇」三首、「百姓篇」三首、「不肖篇」三首、「賢人篇」三首、「民俗篇」二首，除「民俗篇」外，其餘的詩作也已收錄於《種籽》。至於「卷三•都市見聞」也分為「起居篇」三首、「遊俠篇」四首、「驃騎篇」三首、「貨殖篇」三首，以上均為1982年以後新作。 《土地的歌》及其系列的台語詩作，也是向陽經常被討論的重要內容。誠如王灝所言：「用閩南語方言來寫詩，非始自向陽，但用一種更嚴肅的態度，更精確的方言語彙，有計劃而有系統性的處理方法來經營方言詩，而卓然有成者，則非向陽莫屬。[17]」稍後，他又表示：「向陽的方言詩創作，儼然而有著導正的勇氣及自期，他想更自覺地使用鄉土方言，表達真正的人性，在以鄉土為表的同時，更能以文學為質，以人性為本，發而為真正的鄉土聲音，……[18]」 至於向陽創作「方言詩」（台語詩、母語詩）的動機，他也曾自述：
一九四九年國共戰爭局勢逆轉，撤退來台的國民黨政府，不但全面接管各種傳播媒體，更假借推動「國語」之便，大肆壓抑母語的學習與傳播。「由於國民黨政權的強行推動『國語』（華文）政策，造成母語慘遭壓抑。台語詩的寫作轉化成台語流行歌曲，變成抒發台灣中下階層的心聲，無法進入純文學的殿堂。[21]」 因此在一九七七年的鄉土文學論戰爆發之前，也只有林宗源和向陽這兩位詩人嘗試著台語詩的開拓。 母語的根源也是血統的遺傳，這是自然而然、無可抑遏的。而後起之秀的向陽不僅是台灣當代極重要的現代詩人，在七Ｏ年代台語詩的創作上，更有著劃時代的貢獻。所以，
而相關的作品，我們可以援引〈村長伯仔欲造橋〉來加以說明。
「這首詩從頭至尾一直透過敘事者的陳述來強調造橋的重要，但這些「似是而非」的理由卻令人發噱的。表面上村長伯仔「實在了不起」，但實際上卻是：「舊年裝的路燈今年會發光的存一半／今年修的水管舊年也已經修過兩三遍」，如此低劣的工程品質，在經由陳述者的反諷之後，可以讓讀者有更深一層的體會。因此「只有溪埔雖然無溪水也愛有一條橋」和「溪沙同款算未完的理由」，都只是種種的障眼法，村長伯仔為了自己的那台金龜車，才是最重要的關鍵。這些土豪劣紳的卑鄙作為，實在令人不齒，是以透過這樣的手法來對比呈顯，意義尤其深刻。[24]」而張漢良也提出批評：「在這種情形之下，讀者的認知與敘述者的認知發生衝突，村長伯仔的原形畢露，而『實在了不起』便成為反諷（irony），張力於焉產生。[25]」 詩歌文學的表現，本就有偏重於間接隱諱的一面，因此技巧的使用與呈現，也代表著一種文學的成熟與發展。向陽大力擺脫母語文學「平鋪直敘」的保守思維，確實也為臺灣母語文學的未來指出一條活路。 《土地的歌》在2002年由台南金安出版社以《向陽台語詩選》之名重新印製，文末另收錄鄭良偉、王灝、林于弘、宋田水、蕭蕭及林淇瀁等多位學者專家的論評[26]。而從這些多元且豐富的回應來看，亦展現向陽在台灣母語文學的開創與精進之功。 （六）四季 《四季》是屬於單一主題的創作，其創作主要集中於1985—1986年，於愛荷華大學參與「國際寫作計畫」期間。這本詩集經畫家李蕭錕設計、周于棟插繪，並以手跡製版印刷，也是一大創意，這也是向陽迄今最賣座的一本詩集。 《四季》的詩作皆以二十四節氣為標題，依據節令順序，每季六首，表現台灣春夏秋冬的生活與想像。「卷之春」收錄〈立春〉、〈雨水〉、〈驚蟄〉、〈春分〉、〈清明〉、〈穀雨〉；「卷之夏」收錄〈立夏〉、〈小滿〉、〈芒種〉、〈夏至〉、〈小暑〉、〈大暑〉；「卷之秋」收錄〈立秋〉、〈處暑〉、〈白露〉、〈秋分〉、〈寒露〉、〈霜降〉；「卷之冬」收錄〈立冬〉、〈小雪〉、〈大雪〉、〈冬至〉、〈小寒〉、〈大寒〉。以上四季輪迴，亦是週而復始。而詩作的標題雖然雷同，但是在內容處理與型式設計的表現，卻有著迥然的差異。如〈大暑〉便饒富創意。
這首詩向陽曾自加附註：「本詩係試作現代詩『迴文體』。以詩中空白『十』字為座標，縱橫與經緯交錯。閱讀時，以句為單位，可順讀可逆讀，可右至左可左至右，可上而下可下而上，可跳句上下可左右換句……只要閱讀方式循一定規則，讀法即隨之轉換；句與句間的組合，也因此決定詩中情思的變化。」然其後又言：「本詩的寫作，意在嘗試突破時空界限，至於句式組合、句法排列，則其餘事也。[27]」只是之前不厭其煩且鉅細靡遺地解釋「迴文體」讀法的種種可能 ，然而在結尾卻筆鋒一轉，將精心形式的設計視為「餘事」。可見向陽在建構形式的同時，也不斷反思種種拆解的可能。如此「得魚忘筌、得意忘言」的借鏡，也讓詩人不斷地深思，形式背後所寓含的具體意義究竟何在？ （七）心事 《心事》雖是向陽迄今最後一本出版的一般性詩集，然其所收錄的卻是1975—1979年間的少作。《心事》的內容分「卷之交」與「卷之會」兩部分， 「卷之交」錄詩十首，其內容次第與《銀杏的仰望》「輯二念奴嬌」完全相同；至於「卷之會」同樣錄詩十首，其內容大致也與《種籽》「輯二愛貞篇」完全相同，除了第一首〈瀑布十分〉可能因為篇幅過長而無法收錄之外，其餘的部分和之前如出一轍。 基本上來說，《心事》是向陽年少情詩的重印，而配上李蕭錕的插畫與封面設計，讓這本詩集呈現一種唯美的基調。而這樣的設計，也某種程度地呼應了當時的主流詩風。不過純粹就詩創作的內容來看，《心事》的文字內容其實是相對薄弱的。 （八）向陽詩選（1974--1996） 1999年出版的《向陽詩選》（1974—1996），除了收錄前七本詩集的精華之外，也包含自1989年至今未結集的作品，所以即將出版的詩稿《亂》之梗概，似乎也可以藉此一窺端倪。 「亂」共收錄七首詩作。就形式的變化而言，有利用□□以產生歧異效果的〈發現□□〉。另外利用不同數量的□，以重新組合拼貼的模式，將句子拆解分列的〈一首被撕裂的詩〉，也饒富創意。
一六四五年掉在揚州、嘉定
夜空把□□□□□□
□夕陽□□
□帶上床了 至於就語言的變化而言，〈我有一個夢〉採用「單數節使用台語，雙數節使用國語」的奇偶轉換。而〈咬舌詩〉則是以「明體字為國語，楷體字為台語」的錯落變化，這些也可看作是詩人因為貼合特殊時空背景所產生的精心設計。
這是一個怎麼樣的年代？怎麼樣的一個年代？ 而〈日的文本及其左右上下〉則是透過文字的拼貼以造成不同變化。至於〈野百合靜靜地開〉與〈亂〉則多用重複詞語句型，以及頂針、迴文、排比且融入押韻等多向度的技巧。
在靜寂的夜中醒過來的夜喧嘩著 以上就形式的實驗可謂多樣，但是就內容的表現言，卻同是源於對社會現實的誠摯關懷。是以在形式建構和語言開展的領域之外，詩人所真正在意的，或許是對這塊土地上所有生命存在意涵的反思。向陽曾表示：「詩的路途，從一九七四年開始正式向著暗夜展開，在形式、內容的翻滾傾覆中，當年的我企圖找尋的的只是符號的意義。……。在這塊田園中，我同時而分別地播撒『十行詩』和『台語詩』的種苗，嘗試著為臺灣現代詩蔚培新的風景，更多的是探索我的生命。[31]」 接著，他又說：「三十五歲以後至今，在台灣的政治變遷中，雜沓凌亂的政論作品之外，偶爾甦醒的詩的靈魂，在框架之中，填入荒謬難名的台灣影像。[32]」是以詩人的愛心與憂心，也在詩作的種種可能中，以各自的面貌多彩呈現。 四、結論：傳承與開拓 向陽從十三歲（1968）開始寫作，1974年正式發表詩作，以十行詩和台語詩獨樹一幟於台灣詩壇。其作品融合傳統與鄉土，其風格兼有現代及寫實，是台灣中生代詩人裡的指標人物。然則向陽的詩作之所以能在競爭激烈的臺灣詩壇中佔有重要的一席之地，實亦有諸多因素的相互配合。 首先，就詩人的自身條件而言，其努力不懈的多方嘗試，當然是最重要的因素。詩人年少時雅愛屈原〈離騷〉的濫觴，應是開啟日後創作「十行詩」與「台語詩」的關鍵。 楚辭雖為韻文結構，但形式相對靈動。而向陽除了十行詩與其他偏向固定格律的作品之外，時至今日的諸多詩作仍多重視格律音韻的安排，此處可見其受楚辭的影響。 宋黃伯思〈翼騷序〉云：「屈宋諸騷，皆書楚語，作楚聲，紀處地，名楚物，故可謂之楚辭。[33]」故楚辭也是一種典型的方言（母語）文學，援古通今，在台灣以台語詩發聲自然是理直氣壯。所以，向陽也認為，「其後我用十七年光陰，勞神苦心才初步完成的『十行詩』與『方言詩』兩大試驗，原來早已存活在十七年前我字字抄寫的『離騷』中——它們一來自傳統文學的光照，一出於現實鄉土的潤洗，看似相拒相斥，而其實並生並濟——屈原在辭賦上發展的典範型格、在內容上強調的鄉土根性、以及他在精神上熱愛土地、人民的熱情，似乎早在十七年前我的抄寫過程中，給了我不自覺的啟示。[34]」 所以，「儘管十行詩的古典型格與方言詩的鄉土根性看似違背，實則相輔相成，各為我朝向『提昇人間尊嚴』奔翔的兩翼，缺一而不可。[35]」因此，對向陽的新詩創作是溯源於楚辭，是有相當程度的可信性。 另外，就時代的配合條件而言。所謂：「時代考驗詩人，詩人創造時代。」向陽介入詩壇理當在七０年代前期，而當時的詩風已逐漸擺脫虛無空洞與模仿的迷思，逐漸轉向傳統與本土的認同。尤其是一九七七年爆發「鄉土文學論戰」，以及一九七九的「美麗島事件」之後，「本土」的意識勃興已是大勢所趨，向陽的台語詩得此天時地利之助，因此也能獲致更多的共鳴。 然而向陽之所以能成為向陽的典型，尚有其「能立能破」的膽識。八０年代中期以後的向陽，更超脫了他在「十行詩」和「台語詩」的既有成就，持續嘗試新語言的融合鍛接，新形式的安排設計，持續在詩的海洋裡尋珍搜奇。 另需額外一提的是，向陽也是中生代詩人中，少數涉足於網路世界的「異數」。在九０年代末，向陽即已搭建綿密的網頁系統，而向陽在網路詩的實驗作品，也有極大的突破與創意。但是這些「超文本」的作品，並不適合以「文本」的形式傳達，所以有關近年來向陽在網路世界的悠遊，也只能請大家自行上網至台灣網路詩實驗室（http://home.kimo.com.tw/poettaiwan/），此處必須先暫存而弗論。不過某些對文本創作所產生的啟發與互動，也在向陽更晚近的詩作中展現。 向陽曾說：「追求詩義上的『為時而作』與追求詩藝上的『為詩而作』，都同樣困難；要將載道與言志並冶於一爐更不簡單。詩人如果是夜裡點起的一盞燈，他的責任即是要在最黑最暗處放光——但首先他必須是一盞燈，其次他必須是一盞能夠放光的燈，然後才是考慮他放出的光芒多強多弱。[36]」 簡單的說，詩人必須成為一個詩人，然後才可能考慮他的作用。而向陽對自己的諾言，也以此虔誠的實踐，得到應有的肯定與證成。 [1] 參見：向陽，〈江湖夜語 「銀杏的仰望」詩集後記〉，《銀杏的仰望》（台北：故鄉，1977），頁191—193。 [2] 向陽，〈江湖夜雨「銀杏的仰望」詩集後記〉，《銀杏的仰望》，頁204—205。 [3] 向陽，〈尋求紮根繁殖的土地----詩集「種籽」後記〉，《種籽》（台北：東大圖書，1980），頁209—211。 [4] 向陽，〈「十行」心路〉，《十行集》（台北：九歌，1984），頁196。 [5] 向陽，〈立場〉，《十行集》，頁174—175。 [6] 向陽，〈「十行」心路〉，《十行集》，頁201。 [7] 同前注，頁191。 [8] 同前注，頁191-192。 [9] 同前注，頁192。 [10] 同前注。 [11] 參見：向陽，〈「十行集」相關評論介析引得〉，《十行集》（台北：九歌（重排增訂二版），2004），頁226—230。 [12] 向陽，〈歲月：苔痕與草色〉，《歲月》（台北：大地，1985），頁170。 [13] 同前注，頁170—171。 [14] 向陽，〈夜過小站聞雨〉，《歲月》，頁71。 [15] 向陽，〈歲月：苔痕與草色〉，《歲月》，頁170。 [16] 向陽，〈走過我們的海岸〉，《歲月》，頁121—122。 [17] 王灝，〈不只是鄉音——試論向陽的方言詩〉，《土地的歌》（台北：自立晚報，1985），頁157。 [18] 同前注，頁162。 [19] 向陽，〈土地：自尊和勇健〉，《土地的歌》，頁190。 [20] 向陽，〈情調的節點—一個寫詩人的自述〉，《銀杏的仰望》，頁208。 [21] 羊子喬，〈日據時期的台語詩〉，收錄於《台灣現代詩史論》（台北：文訊，1996），頁89。 [22] 林于弘，《臺灣新詩分類學》（台北：鷹漢文化，2004），頁218。 [23] 向陽，〈村長伯仔欲造橋〉，《土地的歌》，頁39-41。 [24] 林于弘，〈台語詩中的反諷世界——以向陽《土地的歌》為例〉，《臺灣人文》第2號（1998年7月），頁119—120。 [25] 參見：張漢良、蕭蕭編，《現代詩導讀•導讀篇三》（台北：故鄉，1979），頁277。 [26] 參見：向陽，《向陽台語詩選》（台南：金安機構，2002），頁150—320。
[27] 向陽，〈大暑〉，《向陽詩選》（1974—1996）（台北：洪範書店，1999），頁240—242。 [28] 向陽，〈一首被撕裂的詩〉，《向陽詩選》（1974—1996），頁264—265。 [29] 向陽，〈咬舌詩〉，《向陽詩選》（1974—1996），頁293—294。 [30] 向陽，〈亂〉，《向陽詩選》（1974—1996），頁281—282。 [31] 向陽，〈折若木以拂日——自序〉，《向陽詩選》（1974—1996），頁2。 [32] 同前注。 [33] 劉大杰，《中國文學發展史》（台北：華正，1985），頁100。 [34] 向陽，〈土地：自尊和勇健〉，《土地的歌》，頁188。 [35] 同前註，頁189。 [36] 向陽，〈出入——在熱愛與冷智之間〉，《歲月》，頁2。
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